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martes, 13 de mayo de 2014
Tipos de palabras: el nombre Análisis morfológico UD03 Lengua 2º Bachillerato Academia Usero
https://www.youtube.com/watch?v=vcba7PhTMno
Análisis morfosintáctico oraciones selectividad Lengua 2º Bachillerato
https://www.youtube.com/watch?v=OM6QA7TRCRw
Análisis morfosintáctico oraciones selectividad 03 Lengua 2º Bachillerato
https://www.youtube.com/watch?v=-hJEUcvLszE
video Análisis sintáctico de una oración subordinada adjetiva Lengua 2º Bachillerato Academia Usero
https://www.youtube.com/watch?v=I_HorpAOVV0
lirica posterior a la guerra civil
LÍRICA POSTERIOR A LA GUERRA CIVIL
INSOMNIO
Madrid es una ciudad de más de un millón de
cadáveres
(según las últimas estadísticas).
A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo
en este nicho en el que hace 45 años que me pudro,
y paso largas horas oyendo gemir al huracán,
o ladrar los perros,
o fluir blandamente la luz de la luna. Y paso largas
horas
gimiendo como el huracán, ladrando como un perro
enfurecido,
fluyendo como la leche de la ubre caliente de una
gran
vaca amarilla.
Hijos de la ira, Dámaso Alonso
GENERACIÓN
[...]
Éramos hombres, y el de enfrente,
aquel que hablaba con nosotros,
de su tiempo, de nuestro tiempo,
no era un ente ni un microcosmos.
El que sufría, el que gritaba
o lloraba por estar solo;
el que durmió sobre la hierba
las noches húmedas de otoño
a nuestro lado, alma con alma,
hombro con hombro,
aquel, cegado por la tierra,
que nos echaban a los ojos;
aquel que anduvo por los campos
solitario, pisando odios,
era un hombre de carne y hueso
como nosotros.
Tierra sin nosotros, de José Hierro
La poesía-herramienta
[...]
Poesía para el pobre, poesía necesaria
como el pan de cada día,
como el aire que exigimos trece veces por minuto,
para ser y en tanto somos dar un sí que glorifica.
Porque vivimos a golpes, porque apenas si nos dejan
decir que somos quien somos,
nuestros cantares no pueden ser sin pecado un
adorno.
Estamos tocando el fondo.
Maldigo la poesía concebida como un lujo
cultural por los neutrales
que, lavándose las manos, se desentienden y evaden.
Maldigo la poesía de quien no toma partido hasta
mancharse.
Hago mías las faltas. Siento en mí a cuantos sufren
y canto respirando.
Canto, y canto, y cantando más allá de mis penas
personales, me ensancho.
[...]
Quisiera daros vida, provocar nuevos actos,
y calculo por eso, con técnica, qué puedo.
Me siento un ingeniero del verso y un obrero
que trabaja con otros a España en sus aceros.
Tal es mi poesía: poesía-herramienta
a la vez que latido de lo unánime y ciego.
Tal es, arma cargada de futuro expansivo
con que te apunto al pecho.
[...]
Cantos Iberos, de Gabriel Celaya
1 ALEGRÍA
Llegué por dolor a la alegría.
Supe por el dolor que el alma existe.
Por el dolor, allá en mi reino triste,
un misterioso sol amanecía.
Era alegría la mañana fría
y el viento loco y cálido que embiste.
(Alma que verdes primaveras viste
maravillosamente se rompía.)
Así la siento más. Al cielo apunto
y me responde cuando le pregunto
con dolor tras dolor para mi herida.
Y mientras se ilumina mi cabeza
ruego por el que he sido en la tristeza
a las divinidades de la vida.
Alegría, de José Hierro
POR QUÉ TE OLVIDAS...
Por qué te olvidas, y por qué te alejas
del instante que hiere con su lanza.
Por qué te ciñes de desesperanza
si eres muy joven, y las cosas viejas.
Las orillas que cruzas las reflejas;
pero tu soledad de río avanza.
Bendita forma que en tus aguas danza
y que en olvido para siempre dejas.
Por qué vas ciego, rompes, quemas, pisas,
ignoras cielos, manos, piedras, risas.
Por qué imaginas que tu luz se apaga.
Por qué no apresas el dolor errante.
Por qué no perpetúas el instante
antes de que en tus manos se deshaga.
Alegría, de José Hierro
HOMBRE
Luchando, cuerpo a cuerpo, con la muerte,
al borde del abismo, estoy clamando
a Dios. Y su silencio, retumbando,
ahoga mi voz en el vacío inerte.
Oh Dios. Si he de morir, quiero tenerte
despierto. Y, noche a noche, no sé cuándo
oirás mi voz. Oh Dios. Estoy hablando
solo. Arañando sombras para verte.
Alzo la mano, y tú me la cercenas.
Abro los ojos: me los sajas vivos.
Sed tengo, y sal se vuelven tus arenas.
Esto es ser hombre: horror a manos llenas.
Ser -y no ser- eternos, fugitivos.
¡Ángel con grandes alas de cadenas!
Ángel fieramente humano, de Blas de Otero
Aquí tenéis, en canto y alma, al hombre
aquel que amó, vivió, murió por dentro
y un buen día bajó a la calle: entonces
comprendió: y rompió todos sus versos.
Así es, así fue. Salió una noche
echando espuma por los ojos, ebrio
de amor, huyendo sin saber adónde:
a donde el aire no apestase a muerto.
Tiendas de paz, brizados pabellones,
eran sus brazos, como llama al viento;
olas de sangre contra el pecho, enormes
olas de odio, ved, por todo el cuerpo.
¡Aquí! ¡Llegad! ¡Ay! Ángeles atroces
en vuelo horizontal cruzan el cielo;
horribles peces de metal recorren
las espaldas del mar, de puerto a puerto.
Yo doy todos mis versos por un hombre
en paz. Aquí tenéis, en carne y hueso,
mi última voluntad. Bilbao, a once
de abril, cincuenta y uno.
Blas de Otero
2 AMISTAD A LO LARGO
Pasan lentos los días
y muchas veces estuvimos solos.
Pero luego hay momentos felices
para dejarse ser en amistad.
Mirad:
somos nosotros.
Un destino condujo diestramente
las horas, y brotó la compañía.
Llegaban noches. Al amor de ellas
nosotros encendíamos palabras,
las palabras que luego abandonamos
para subir a más:
empezamos a ser los compañeros
que se conocen
por encima de la voz o de la seña.
Ahora sí. Pueden alzarse
las gentiles palabras
-esas que ya no dicen cosas-,
flotar ligeramente sobre el aire;
porque estamos nosotros enzarzados
en el mundo, sarmentosos
de historia acumulada,
y está la compañía que formamos plena,
frondosa de presencias.
Detrás de cada uno
vela su casa, el campo, la distancia.
Pero callad.
Quiero deciros algo.
Solo quiero deciros que estamos todos juntos.
A veces, al hablar, alguno olvida
su brazo sobre el mío
y yo aunque esté callado doy las gracias,
porque hay paz en los cuerpos y en nosotros.
Quiero deciros cómo todos trajimos
nuestras vidas aquí, para contarlas.
Largamente, los unos con los otros
en el rincón hablamos, tantos meses!
que no sabemos bien, y en el recuerdo
el júbilo es igual a la tristeza.
Para nosotros el dolor es tierno.
Ay el tiempo! Ya todo se comprende.
Jaime Gil de Biedma
No volveré a ser joven
Que la vida va en serio
Uno lo empieza a comprender más tarde,
-como todos los jóvenes yo vine
a llevarme la vida por delante.
Dejar huella quería
y marcharme entre aplausos
-envejecer, morir, eran tan sólo
las dimensiones del teatro.
Pero ha pasado el tiempo
y la verdad desagradable asoma:
envejecer, morir,
es el único argumento de la obra.
GIL DE BIEDMA: Las personas del verbo.
ODA A VENECIA ANTE EL MAR DE LOS
TEATROS
Las copas falsas, el veneno y la calavera de los
teatros.
Federico García Lorca
Tiene el mar su mecánica como el amor sus
símbolos.
Con qué trajín se alza una cortina roja
o en esta embocadura de escenario vacío
suena un rumor de estatuas, hojas de lirio, alfanjes,
palomas que descienden y suavemente pósanse.
Componer con chalinas un ajedrez verdoso.
El moho en mi mejilla recuerda el tiempo ido
y una gota de plomo hierve en mi corazón.
Llevé la mano al pecho, y el reloj corrobora
la razón de las nubes y su velamen yerto.
Asciende una marea, rosas equilibristas
sobre el arco voltaico de la noche en Venecia
aquel año de mi adolescencia perdida,
mármol en la Dogana como observaba Pound
y la masa de un féretro en los densos canales [...]
Pere Gimferrer
3 El desayuno
Me gustas cuanto dices tonterías,
cuando metes la pata, cuando mientes,
cuando te vas de compras con tu madre
y llego tarde al cine por tu culpa.
Me gustas más cuando es mi cumpleaños
y me cubres de besos y de tartas,
o cuando eres feliz y se te nota,
o cuando eres genial con una frase
que lo resume todo o cuando ríes
(tu risa es una ducha en el infierno),
o cuando me perdonas un olvido.
Pero aún me gustas más, tanto que
casi no puedo resistir lo que me gustas,
cuando, llena de vida, te despiertas
y lo primero que haces es decirme:
“Tengo un hambre feroz esta mañana.
Voy a empezar contigo el desayuno”.
CUENCA, Luis Alberto de: El hacha y la rosa (1993)
Confesiones
Yo te estaba esperando.
Más allá del invierno, en el cincuenta y ocho,
de la letra sin pulso y el verano
de mi primera carta,
por los pasillos lentos y el examen,
a través de los libros, de las tardes de fútbol,
de la flor que no quiso convertirse en almohada,
más allá del muchacho obligado a la luna,
por debajo de todo lo que amé,
yo te estaba esperando.
Yo te estoy esperando.
Por detrás de las noches y las calles,
de las hojas pisadas
y de las obras públicas
y de los comentarios de la gente,
por encima de todo lo que soy,
de algunos restaurantes a los que ya no vamos,
con más prisa que el tiempo que me huye,
más cerca de la luz y de la tierra,
yo te estoy esperando.
Y seguiré esperando.
Como los amarillos del otoño,
todavía palabra de amor ante el silencio,
cuando la piel se apague,
cuando el amor se abrace con la muerte
Y se pongan más serias nuestras fotografías,
sobre el acantilado del recuerdo,
después que mi memoria se convierta en arena,
por detrás de la última mentira,
yo seguiré esperando.
GARCÍA MONTERO, Luis:Completamente viernes.
ME PERSIGUEN
Me persiguen
los teléfonos rotos de Granada,
cuando voy a buscarte
y las calles están comunicando.
Sumergido en tu voz de caracola,
me gustaría el mar desde una boca
prendida con la mía,
saber que está tranquilo de distancia,
mientras pasan, respiran,
se repliegan
a su instinto de ausencia
los jardines.
En ellos nada existe
desde que te secuestran los veranos.
Solo yo los habito
por descubrir el rostro
de los enamorados que se besan,
con mis ojos en paro,
mi corazón sin tráfico,
el insomnio que guardan las ciudades de agosto,
y ambulancias secretas como pájaros.
Luis García Montero
DE "EL RAYO QUE NO CESA" 1935
Como el toro he nacido para el luto...
Como el toro he nacido para el luto
y el dolor, como el toro estoy marcado
por un hierro infernal en el costado
y por varón en la ingle con un fruto.
Como el toro lo encuentra diminuto
todo mi corazón desmesurado,
y del rostro del beso enamorado,
como el toro a tu amor se lo disputo.
Como el toro me crezco en el castigo,
la lengua en corazón tengo bañada
y llevo al cuello un vendaval sonoro.
Como el toro te sigo y te persigo,
y dejas mi deseo en una espada,
como el toro burlado, como el toro.
4 Elegía a Ramón Sijé
(En Orihuela, su pueblo y el mío, se me
ha muerto como el rayo, Ramón Sijé,
a quien tanto quería.)
Yo quiero ser llorando el hortelano
de la tierra que ocupas y estercolas,
compañero del alma tan temprano.
Alimentando lluvias, caracolas,
y órganos mi dolor sin instrumentos,
a las desalentadas amapolas
daré tu corazón por alimento.
Tanto dolor se agrupa en mi costado,
que por doler, me duele hasta el aliento.
Un manotazo duro, un golpe helado,
un hachazo invisible y homicida,
un empujón brutal te ha derribado.
No hay extensión más grande que mi herida,
lloro mi desventura y sus conjuntos
y siento más tu muerte que mi vida.
Ando sobre rastrojos de difuntos,
y sin calor de nadie y sin consuelo voy
de mi corazón a mis asuntos.
Temprano levantó la muerte el vuelo,
temprano madrugó la madrugada,
temprano está rodando por el suelo.
No perdono a la muerte enamorada,
no perdono a la vida desatenta,
no perdono a la tierra ni a la nada.
En mis manos levanto una tormenta
de piedras, rayos y hachas estridentes,
sedienta de catástrofes y hambrienta.
Quiero escarbar la tierra con los dientes,
quiero apartar la tierra parte a parte
a dentelladas secas y calientes.
Quiero mirar la tierra hasta encontrarte
y besarte la noble calavera
y desamordazarte y regresarte.
Nanas de la cebolla
La cebolla es escarcha
cerrada y pobre.
Escarcha de tus días
y de mis noches.
Hambre y cebolla,
hielo negro y escarcha
grande y redonda.
En la cuna del hambre
mi niño estaba.
Con sangre de cebolla
se amamantaba.
Pero tu sangre,
escarchada de azúcar,
cebolla y hambre.
Una mujer morena
resuelta en luna
se derrama hilo a hilo
sobre su cuna.
Ríete, niño,
que te tragas la luna
cuando es preciso.
Alondra de mi casa,
ríete mucho.
Es tu risa en los ojos
la luz del mundo.
Ríete tanto
que en el alma, al oírte,
bata el espacio.
Tu risa me hace libre,
me pones alas.
Soledades me quita,
cárcel me arranca.
Boca que vuela,
corazón que en tus labios
relampaguea.
Es tu risa la espada
más victoriosa,
vencedor de las flores
y las alondras.
Rival del sol.
Porvenir de mis huesos
y de mi amor.
5 Volverás a mi huerto y a mi higuera,
por los altos andamios de las flores
pajareará tu alma colmenera
de angelicales ceras y labores.
Volverás al arrullo de las rejas
de los enamorados labradores.
Alegrarás la sombra de mis cejas
y tu sangre se irá a cada lado,
disputando tu novia y las abejas.
Tu corazón, ya terciopelo ajado,
llama a un campo de almendras espumosas,
mi avariciosa voz de enamorado.
A las aladas almas de las rosas
del almendro de nata te requiero,
que tenemos que hablar de muchas cosas,
compañero del alma, compañero.
Tristes guerras
Tristes guerras
si no es amor la empresa.
Tristes, tristes.
Tristes armas
si no son las palabras.
Tristes, tristes.
Tristes hombres
si no mueren de amores.
Tristes, tristes.
Tus ojos se me van...
Tus ojos se me van
de mis ojos y vuelven
después de recorrer
un páramo de ausentes.
Tu boca se me marcha
de mi boca y regresa
con varios besos muertos
que aún baten, que aún quisieran.
Tus brazos se desploman
en mis brazos y ascienden
retrocediendo ante esa
desolación que sientes.
La carne aleteante,
súbito el párpado,
y el niño como nunca
coloreado.
¡Cuánto jilguero
se remonta, aletea,
desde tu cuerpo!
Desperté de ser niño;
nunca despiertes.
Triste llevo la boca.
Ríete siempre.
Siempre en la cuna
defendiendo la risa
pluma por pluma.
Ser de vuelo tan alto,
tan extendido,
que tu carne parece
cielo cernido.
¡Si yo pudiera
remontarme al origen
de tu carrera!
Al octavo mes
con cinco azahares.
Con cinco diminutas
ferocidades.
Con cinco dientes
como cinco jazmines
adolescentes.
Frontera de los besos
serán mañana,
cuando en la dentadura
sientas un arma.
Sientas un fuego
correr dientes abajo
buscando el centro.
Vuela niño en la doble
luna del pecho.
Él, triste de cebolla.
Tú, satisfecho.
No te derrumbes.
No sepas lo que pasa
ni lo que ocurre.
INSOMNIO
Madrid es una ciudad de más de un millón de
cadáveres
(según las últimas estadísticas).
A veces en la noche yo me revuelvo y me incorporo
en este nicho en el que hace 45 años que me pudro,
y paso largas horas oyendo gemir al huracán,
o ladrar los perros,
o fluir blandamente la luz de la luna. Y paso largas
horas
gimiendo como el huracán, ladrando como un perro
enfurecido,
fluyendo como la leche de la ubre caliente de una
gran
vaca amarilla.
Hijos de la ira, Dámaso Alonso
GENERACIÓN
[...]
Éramos hombres, y el de enfrente,
aquel que hablaba con nosotros,
de su tiempo, de nuestro tiempo,
no era un ente ni un microcosmos.
El que sufría, el que gritaba
o lloraba por estar solo;
el que durmió sobre la hierba
las noches húmedas de otoño
a nuestro lado, alma con alma,
hombro con hombro,
aquel, cegado por la tierra,
que nos echaban a los ojos;
aquel que anduvo por los campos
solitario, pisando odios,
era un hombre de carne y hueso
como nosotros.
Tierra sin nosotros, de José Hierro
La poesía-herramienta
[...]
Poesía para el pobre, poesía necesaria
como el pan de cada día,
como el aire que exigimos trece veces por minuto,
para ser y en tanto somos dar un sí que glorifica.
Porque vivimos a golpes, porque apenas si nos dejan
decir que somos quien somos,
nuestros cantares no pueden ser sin pecado un
adorno.
Estamos tocando el fondo.
Maldigo la poesía concebida como un lujo
cultural por los neutrales
que, lavándose las manos, se desentienden y evaden.
Maldigo la poesía de quien no toma partido hasta
mancharse.
Hago mías las faltas. Siento en mí a cuantos sufren
y canto respirando.
Canto, y canto, y cantando más allá de mis penas
personales, me ensancho.
[...]
Quisiera daros vida, provocar nuevos actos,
y calculo por eso, con técnica, qué puedo.
Me siento un ingeniero del verso y un obrero
que trabaja con otros a España en sus aceros.
Tal es mi poesía: poesía-herramienta
a la vez que latido de lo unánime y ciego.
Tal es, arma cargada de futuro expansivo
con que te apunto al pecho.
[...]
Cantos Iberos, de Gabriel Celaya
1 ALEGRÍA
Llegué por dolor a la alegría.
Supe por el dolor que el alma existe.
Por el dolor, allá en mi reino triste,
un misterioso sol amanecía.
Era alegría la mañana fría
y el viento loco y cálido que embiste.
(Alma que verdes primaveras viste
maravillosamente se rompía.)
Así la siento más. Al cielo apunto
y me responde cuando le pregunto
con dolor tras dolor para mi herida.
Y mientras se ilumina mi cabeza
ruego por el que he sido en la tristeza
a las divinidades de la vida.
Alegría, de José Hierro
POR QUÉ TE OLVIDAS...
Por qué te olvidas, y por qué te alejas
del instante que hiere con su lanza.
Por qué te ciñes de desesperanza
si eres muy joven, y las cosas viejas.
Las orillas que cruzas las reflejas;
pero tu soledad de río avanza.
Bendita forma que en tus aguas danza
y que en olvido para siempre dejas.
Por qué vas ciego, rompes, quemas, pisas,
ignoras cielos, manos, piedras, risas.
Por qué imaginas que tu luz se apaga.
Por qué no apresas el dolor errante.
Por qué no perpetúas el instante
antes de que en tus manos se deshaga.
Alegría, de José Hierro
HOMBRE
Luchando, cuerpo a cuerpo, con la muerte,
al borde del abismo, estoy clamando
a Dios. Y su silencio, retumbando,
ahoga mi voz en el vacío inerte.
Oh Dios. Si he de morir, quiero tenerte
despierto. Y, noche a noche, no sé cuándo
oirás mi voz. Oh Dios. Estoy hablando
solo. Arañando sombras para verte.
Alzo la mano, y tú me la cercenas.
Abro los ojos: me los sajas vivos.
Sed tengo, y sal se vuelven tus arenas.
Esto es ser hombre: horror a manos llenas.
Ser -y no ser- eternos, fugitivos.
¡Ángel con grandes alas de cadenas!
Ángel fieramente humano, de Blas de Otero
Aquí tenéis, en canto y alma, al hombre
aquel que amó, vivió, murió por dentro
y un buen día bajó a la calle: entonces
comprendió: y rompió todos sus versos.
Así es, así fue. Salió una noche
echando espuma por los ojos, ebrio
de amor, huyendo sin saber adónde:
a donde el aire no apestase a muerto.
Tiendas de paz, brizados pabellones,
eran sus brazos, como llama al viento;
olas de sangre contra el pecho, enormes
olas de odio, ved, por todo el cuerpo.
¡Aquí! ¡Llegad! ¡Ay! Ángeles atroces
en vuelo horizontal cruzan el cielo;
horribles peces de metal recorren
las espaldas del mar, de puerto a puerto.
Yo doy todos mis versos por un hombre
en paz. Aquí tenéis, en carne y hueso,
mi última voluntad. Bilbao, a once
de abril, cincuenta y uno.
Blas de Otero
2 AMISTAD A LO LARGO
Pasan lentos los días
y muchas veces estuvimos solos.
Pero luego hay momentos felices
para dejarse ser en amistad.
Mirad:
somos nosotros.
Un destino condujo diestramente
las horas, y brotó la compañía.
Llegaban noches. Al amor de ellas
nosotros encendíamos palabras,
las palabras que luego abandonamos
para subir a más:
empezamos a ser los compañeros
que se conocen
por encima de la voz o de la seña.
Ahora sí. Pueden alzarse
las gentiles palabras
-esas que ya no dicen cosas-,
flotar ligeramente sobre el aire;
porque estamos nosotros enzarzados
en el mundo, sarmentosos
de historia acumulada,
y está la compañía que formamos plena,
frondosa de presencias.
Detrás de cada uno
vela su casa, el campo, la distancia.
Pero callad.
Quiero deciros algo.
Solo quiero deciros que estamos todos juntos.
A veces, al hablar, alguno olvida
su brazo sobre el mío
y yo aunque esté callado doy las gracias,
porque hay paz en los cuerpos y en nosotros.
Quiero deciros cómo todos trajimos
nuestras vidas aquí, para contarlas.
Largamente, los unos con los otros
en el rincón hablamos, tantos meses!
que no sabemos bien, y en el recuerdo
el júbilo es igual a la tristeza.
Para nosotros el dolor es tierno.
Ay el tiempo! Ya todo se comprende.
Jaime Gil de Biedma
No volveré a ser joven
Que la vida va en serio
Uno lo empieza a comprender más tarde,
-como todos los jóvenes yo vine
a llevarme la vida por delante.
Dejar huella quería
y marcharme entre aplausos
-envejecer, morir, eran tan sólo
las dimensiones del teatro.
Pero ha pasado el tiempo
y la verdad desagradable asoma:
envejecer, morir,
es el único argumento de la obra.
GIL DE BIEDMA: Las personas del verbo.
ODA A VENECIA ANTE EL MAR DE LOS
TEATROS
Las copas falsas, el veneno y la calavera de los
teatros.
Federico García Lorca
Tiene el mar su mecánica como el amor sus
símbolos.
Con qué trajín se alza una cortina roja
o en esta embocadura de escenario vacío
suena un rumor de estatuas, hojas de lirio, alfanjes,
palomas que descienden y suavemente pósanse.
Componer con chalinas un ajedrez verdoso.
El moho en mi mejilla recuerda el tiempo ido
y una gota de plomo hierve en mi corazón.
Llevé la mano al pecho, y el reloj corrobora
la razón de las nubes y su velamen yerto.
Asciende una marea, rosas equilibristas
sobre el arco voltaico de la noche en Venecia
aquel año de mi adolescencia perdida,
mármol en la Dogana como observaba Pound
y la masa de un féretro en los densos canales [...]
Pere Gimferrer
3 El desayuno
Me gustas cuanto dices tonterías,
cuando metes la pata, cuando mientes,
cuando te vas de compras con tu madre
y llego tarde al cine por tu culpa.
Me gustas más cuando es mi cumpleaños
y me cubres de besos y de tartas,
o cuando eres feliz y se te nota,
o cuando eres genial con una frase
que lo resume todo o cuando ríes
(tu risa es una ducha en el infierno),
o cuando me perdonas un olvido.
Pero aún me gustas más, tanto que
casi no puedo resistir lo que me gustas,
cuando, llena de vida, te despiertas
y lo primero que haces es decirme:
“Tengo un hambre feroz esta mañana.
Voy a empezar contigo el desayuno”.
CUENCA, Luis Alberto de: El hacha y la rosa (1993)
Confesiones
Yo te estaba esperando.
Más allá del invierno, en el cincuenta y ocho,
de la letra sin pulso y el verano
de mi primera carta,
por los pasillos lentos y el examen,
a través de los libros, de las tardes de fútbol,
de la flor que no quiso convertirse en almohada,
más allá del muchacho obligado a la luna,
por debajo de todo lo que amé,
yo te estaba esperando.
Yo te estoy esperando.
Por detrás de las noches y las calles,
de las hojas pisadas
y de las obras públicas
y de los comentarios de la gente,
por encima de todo lo que soy,
de algunos restaurantes a los que ya no vamos,
con más prisa que el tiempo que me huye,
más cerca de la luz y de la tierra,
yo te estoy esperando.
Y seguiré esperando.
Como los amarillos del otoño,
todavía palabra de amor ante el silencio,
cuando la piel se apague,
cuando el amor se abrace con la muerte
Y se pongan más serias nuestras fotografías,
sobre el acantilado del recuerdo,
después que mi memoria se convierta en arena,
por detrás de la última mentira,
yo seguiré esperando.
GARCÍA MONTERO, Luis:Completamente viernes.
ME PERSIGUEN
Me persiguen
los teléfonos rotos de Granada,
cuando voy a buscarte
y las calles están comunicando.
Sumergido en tu voz de caracola,
me gustaría el mar desde una boca
prendida con la mía,
saber que está tranquilo de distancia,
mientras pasan, respiran,
se repliegan
a su instinto de ausencia
los jardines.
En ellos nada existe
desde que te secuestran los veranos.
Solo yo los habito
por descubrir el rostro
de los enamorados que se besan,
con mis ojos en paro,
mi corazón sin tráfico,
el insomnio que guardan las ciudades de agosto,
y ambulancias secretas como pájaros.
Luis García Montero
DE "EL RAYO QUE NO CESA" 1935
Como el toro he nacido para el luto...
Como el toro he nacido para el luto
y el dolor, como el toro estoy marcado
por un hierro infernal en el costado
y por varón en la ingle con un fruto.
Como el toro lo encuentra diminuto
todo mi corazón desmesurado,
y del rostro del beso enamorado,
como el toro a tu amor se lo disputo.
Como el toro me crezco en el castigo,
la lengua en corazón tengo bañada
y llevo al cuello un vendaval sonoro.
Como el toro te sigo y te persigo,
y dejas mi deseo en una espada,
como el toro burlado, como el toro.
4 Elegía a Ramón Sijé
(En Orihuela, su pueblo y el mío, se me
ha muerto como el rayo, Ramón Sijé,
a quien tanto quería.)
Yo quiero ser llorando el hortelano
de la tierra que ocupas y estercolas,
compañero del alma tan temprano.
Alimentando lluvias, caracolas,
y órganos mi dolor sin instrumentos,
a las desalentadas amapolas
daré tu corazón por alimento.
Tanto dolor se agrupa en mi costado,
que por doler, me duele hasta el aliento.
Un manotazo duro, un golpe helado,
un hachazo invisible y homicida,
un empujón brutal te ha derribado.
No hay extensión más grande que mi herida,
lloro mi desventura y sus conjuntos
y siento más tu muerte que mi vida.
Ando sobre rastrojos de difuntos,
y sin calor de nadie y sin consuelo voy
de mi corazón a mis asuntos.
Temprano levantó la muerte el vuelo,
temprano madrugó la madrugada,
temprano está rodando por el suelo.
No perdono a la muerte enamorada,
no perdono a la vida desatenta,
no perdono a la tierra ni a la nada.
En mis manos levanto una tormenta
de piedras, rayos y hachas estridentes,
sedienta de catástrofes y hambrienta.
Quiero escarbar la tierra con los dientes,
quiero apartar la tierra parte a parte
a dentelladas secas y calientes.
Quiero mirar la tierra hasta encontrarte
y besarte la noble calavera
y desamordazarte y regresarte.
Nanas de la cebolla
La cebolla es escarcha
cerrada y pobre.
Escarcha de tus días
y de mis noches.
Hambre y cebolla,
hielo negro y escarcha
grande y redonda.
En la cuna del hambre
mi niño estaba.
Con sangre de cebolla
se amamantaba.
Pero tu sangre,
escarchada de azúcar,
cebolla y hambre.
Una mujer morena
resuelta en luna
se derrama hilo a hilo
sobre su cuna.
Ríete, niño,
que te tragas la luna
cuando es preciso.
Alondra de mi casa,
ríete mucho.
Es tu risa en los ojos
la luz del mundo.
Ríete tanto
que en el alma, al oírte,
bata el espacio.
Tu risa me hace libre,
me pones alas.
Soledades me quita,
cárcel me arranca.
Boca que vuela,
corazón que en tus labios
relampaguea.
Es tu risa la espada
más victoriosa,
vencedor de las flores
y las alondras.
Rival del sol.
Porvenir de mis huesos
y de mi amor.
5 Volverás a mi huerto y a mi higuera,
por los altos andamios de las flores
pajareará tu alma colmenera
de angelicales ceras y labores.
Volverás al arrullo de las rejas
de los enamorados labradores.
Alegrarás la sombra de mis cejas
y tu sangre se irá a cada lado,
disputando tu novia y las abejas.
Tu corazón, ya terciopelo ajado,
llama a un campo de almendras espumosas,
mi avariciosa voz de enamorado.
A las aladas almas de las rosas
del almendro de nata te requiero,
que tenemos que hablar de muchas cosas,
compañero del alma, compañero.
Tristes guerras
Tristes guerras
si no es amor la empresa.
Tristes, tristes.
Tristes armas
si no son las palabras.
Tristes, tristes.
Tristes hombres
si no mueren de amores.
Tristes, tristes.
Tus ojos se me van...
Tus ojos se me van
de mis ojos y vuelven
después de recorrer
un páramo de ausentes.
Tu boca se me marcha
de mi boca y regresa
con varios besos muertos
que aún baten, que aún quisieran.
Tus brazos se desploman
en mis brazos y ascienden
retrocediendo ante esa
desolación que sientes.
La carne aleteante,
súbito el párpado,
y el niño como nunca
coloreado.
¡Cuánto jilguero
se remonta, aletea,
desde tu cuerpo!
Desperté de ser niño;
nunca despiertes.
Triste llevo la boca.
Ríete siempre.
Siempre en la cuna
defendiendo la risa
pluma por pluma.
Ser de vuelo tan alto,
tan extendido,
que tu carne parece
cielo cernido.
¡Si yo pudiera
remontarme al origen
de tu carrera!
Al octavo mes
con cinco azahares.
Con cinco diminutas
ferocidades.
Con cinco dientes
como cinco jazmines
adolescentes.
Frontera de los besos
serán mañana,
cuando en la dentadura
sientas un arma.
Sientas un fuego
correr dientes abajo
buscando el centro.
Vuela niño en la doble
luna del pecho.
Él, triste de cebolla.
Tú, satisfecho.
No te derrumbes.
No sepas lo que pasa
ni lo que ocurre.
lirica anterior a la guerra civil
LÍRICA ANTERIOR A LA GUERRA CIVIL
Sonatina
La princesa está triste. . . ¿qué tendrá la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa está pálida en su silla de oro,
está mudo el teclado de su clave sonoro;
El jardín puebla el triunfo de los pavos reales.
Parlanchina, la dueña dice cosas banales,
y, vestido de rojo, piruetea el bufón.
Rubén Darío
Vino, primero, pura,
vestida de inocencia.
Y la amé como un niño.
Luego se fue vistiendo
de no sé qué ropajes.
Y la fui odiando, sin saberlo.
Llegó a ser una reina,
fastuosa de tesoros...
¡Qué iracunda de yel y sin sentido!
... Mas se fue desnudando.
Y yo le sonreía.
Se quedó con la túnica
de su inocencia antigua.
Creí de nuevo en ella.
Y se quitó la túnica,
y apareció desnuda toda...
¡Oh pasión de mi vida, poesía
desnuda, mía para siempre!
Juan Ramón Jiménez
Beato sillón
¡Beato sillón! La casa
Corrobora su presencia
Con la vaga intermitencia
De su invocación en masa
A la memoria. No pasa
Nada. Los ojos no ven,
Saben. El mundo está bien
Hecho. El instante lo exalta
A marea, de tan alta,
De tan alta, sin vaivén.
GUILLÉN, Jorge: Cántico.
Recuerdo infantil
Una tarde parda y fría
de invierno. Los colegiales
estudian. Monotonía
de lluvia tras los cristales.
Es la clase. En un cartel
se representa a Caín
fugitivo, y muerto Abel
junto a una mancha carmín.
Con timbre sonoro y hueco
truena el maestro, un anciano
mal vestido, enjuto y seco,
que lleva un libro en la mano.
Y todo un coro infantil
va cantando la lección:
mil veces ciento, cien mil,
mil veces mil, un millón.
Una tarde parda y fría
de invierno. Los colegiales
estudian. Monotonía
de la lluvia en los cristales.
Antonio Machado
Guillermo de Torre
1Perfección
Queda curvo el firmamento,
Compacto azul, sobre el día.
Es el redondeamiento
Del esplendor: mediodía.
Todo es cúpula. Reposa,
Central sin querer, la rosa,
A un sol en cenit sujeta.
Y tanto se da el presente
Que el pie caminante siente
La integridad del planeta.
GUILLÉN, Jorge: Cántico.
COLUMPIO
A caballo en el quicio del mundo
un soñador jugaba al sí y al no.
Las lluvias de colores
emigraban al país de los amores.
Bandadas de flores.
Flores de sí. Flores de no.
Cuchillos en el aire
que le rasguen las carnes
forman un puente.
Sí. No.
Cabalga el soñador.
Pájaros arlequines
cantan el sí, cantan el no.
Imagen, de Gerardo Diego
La destrucción o el amor
Ven, ven, ven como el carbón extinto oscuro que encierra una
muerte; ven como la noche ciega que me acerca su rostro; ven
como los dos labios marcados por el rojo, por esa línea larga que
funde los metales.
Ven, ven, amor mío; ven, hermética frente, redondez casi rodante
que luces como una órbita que va a morir en mis brazos, ven como
dos ojos o dos profundas soledades, dos imperiosas llamadas de
una hondura que no conozco.
¡Ven, ven muerte, amor; ven pronto, te destruyo; ven, que quiero
matar o amar o morir o darte todo; ven, que ruedas como liviana
piedra, confundida como una luna que me pide mis rayos!
Vicente Aleixandre
El ciprés de Silos
Enhiesto surtidor de sombra y sueño
que acongojas el cielo con tu lanza.
chorro que a las estrellas casi alcanza
devanado a sí mismo en loco empeño.
Mástil de soledad, prodigio isleño;
flecha de fe, saeta de esperanza.
Hoy llegó a ti, riberas del Arlanza,
peregrina al azar, mi alma sin dueño.
Cuando te vi, señero, dulce, firme,
qué ansiedades sentí de diluirme
y ascender como tú, vuelto en cristales,
como tú, negra torre de arduos filos,
ejemplo de delirios verticales,
mudo ciprés en el fervor de Silos.
DIEGO, Gerardo: Versos humanos.
Unidad en ella
(fragmento)
Cuerpo feliz que fluye entre mis manos,
rostro amado donde contemplo el mundo,
donde graciosos pájaros se copian fugitivos,
volando a la región donde nada se olvida.
Tu forma externa, diamante o rubí duro,
brillo de un sol que entre mis manos deslumbra,
cráter que me convoca con su música íntima,
con esa indescifrable llamada de tus dientes.
Muero porque me arrojo, porque quiero morir,
porque quiero vivir en el fuego, porque este aire de
fuera
no es mío, sino el caliente aliento
que si me acerco quema y dora mis labios desde un
fondo.
ALEIXANDRE, Vicente: La destrucción o el
amor.
2
MUERTE DE ANTOÑITO EL CAMBORIO
A José Antonio Rubio Sacristán
Voces de muerte sonaron
cerca del Guadalquivir.
Voces antiguas que cercan
voz de clavel varonil.
Les clavó sobre las botas
mordisco de jabalí.
En la lucha daba saltos
jabonados de delfín.
Bañó con sangre enemiga
su corbata carmesí,
pero eran cuatro puñales
y tuvo que sucumbir.
Cuando las estrellas clavan
rejones al agua gris,
cuando los erales sueñan
verónicas de alhelí,
voces de muerte sonaron
cerca del Guadalquivir.
*
- Antonio Torres Heredia,
Camborio de dura crin,
moreno de verde luna,
voz de clavel varonil:
¿quién te ha quitado la vida
cerca del Guadalquivir?
- Mis cuatro primos Heredias,
hijos de Benamejí.
Lo que en otros no envidiaban,
ya lo envidiaban en mí.
Zapatos color corinto,------------------------>
medallones de marfil,
y este cutis amasado
con aceituna y jazmín.
-¡Ay, Antoñito el Camborio,
digno de una emperatriz!
Acuérdate de la Virgen
porque te vas a morir.
-¡Ay, Federico García,
llama a la Guardia civil!
Ya mi talle se ha quebrado
como caña de maíz.
Si el hombre pudiera decir lo que ama
Si el hombre pudiera decir lo que ama,
si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo
como una nube en la luz;
si como muros que se derrumban,
para saludar la verdad erguida en medio,
pudiera derrumbar su cuerpo,
dejando sólo la verdad de su amor,
la verdad de sí mismo,
que no se llama gloria, fortuna o ambición,
sino amor o deseo,
yo sería aquel que imaginaba;
aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos
proclama ante los hombres la verdad ignorada,
la verdad de su amor verdadero.
Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien
cuyo nombre no puedo oír sin escalofrío;
alguien por quien me olvido de esta existencia mezquina
por quien el día y la noche son para mí lo que quiera,
y mi cuerpo y espíritu flotan en su cuerpo y espíritu
como leños perdidos que el mar anega o levanta
libremente, con la libertad del amor,
la única libertad que me exalta,
la única libertad por que muero.
Tú justificas mi existencia:
si no te conozco, no he vivido;
si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido.
Luis Cernuda
*
Tres golpes de sangre tuvo
y se murió de perfil.
viva moneda que nunca
se volverá a repetir.
Un ángel marchoso pone
su cabeza en un cojín.
Otros de rubor cansado
encendieron un candil.
Y cuando los cuatro primos
llegan a Benamejí,
voces de muerte cesaron
cerca del Guadalquivir.
GARCÍA LORCA, Federico: Poema del cante
jondo
Sonatina
La princesa está triste. . . ¿qué tendrá la princesa?
Los suspiros se escapan de su boca de fresa,
que ha perdido la risa, que ha perdido el color.
La princesa está pálida en su silla de oro,
está mudo el teclado de su clave sonoro;
El jardín puebla el triunfo de los pavos reales.
Parlanchina, la dueña dice cosas banales,
y, vestido de rojo, piruetea el bufón.
Rubén Darío
Vino, primero, pura,
vestida de inocencia.
Y la amé como un niño.
Luego se fue vistiendo
de no sé qué ropajes.
Y la fui odiando, sin saberlo.
Llegó a ser una reina,
fastuosa de tesoros...
¡Qué iracunda de yel y sin sentido!
... Mas se fue desnudando.
Y yo le sonreía.
Se quedó con la túnica
de su inocencia antigua.
Creí de nuevo en ella.
Y se quitó la túnica,
y apareció desnuda toda...
¡Oh pasión de mi vida, poesía
desnuda, mía para siempre!
Juan Ramón Jiménez
Beato sillón
¡Beato sillón! La casa
Corrobora su presencia
Con la vaga intermitencia
De su invocación en masa
A la memoria. No pasa
Nada. Los ojos no ven,
Saben. El mundo está bien
Hecho. El instante lo exalta
A marea, de tan alta,
De tan alta, sin vaivén.
GUILLÉN, Jorge: Cántico.
Recuerdo infantil
Una tarde parda y fría
de invierno. Los colegiales
estudian. Monotonía
de lluvia tras los cristales.
Es la clase. En un cartel
se representa a Caín
fugitivo, y muerto Abel
junto a una mancha carmín.
Con timbre sonoro y hueco
truena el maestro, un anciano
mal vestido, enjuto y seco,
que lleva un libro en la mano.
Y todo un coro infantil
va cantando la lección:
mil veces ciento, cien mil,
mil veces mil, un millón.
Una tarde parda y fría
de invierno. Los colegiales
estudian. Monotonía
de la lluvia en los cristales.
Antonio Machado
Guillermo de Torre
1Perfección
Queda curvo el firmamento,
Compacto azul, sobre el día.
Es el redondeamiento
Del esplendor: mediodía.
Todo es cúpula. Reposa,
Central sin querer, la rosa,
A un sol en cenit sujeta.
Y tanto se da el presente
Que el pie caminante siente
La integridad del planeta.
GUILLÉN, Jorge: Cántico.
COLUMPIO
A caballo en el quicio del mundo
un soñador jugaba al sí y al no.
Las lluvias de colores
emigraban al país de los amores.
Bandadas de flores.
Flores de sí. Flores de no.
Cuchillos en el aire
que le rasguen las carnes
forman un puente.
Sí. No.
Cabalga el soñador.
Pájaros arlequines
cantan el sí, cantan el no.
Imagen, de Gerardo Diego
La destrucción o el amor
Ven, ven, ven como el carbón extinto oscuro que encierra una
muerte; ven como la noche ciega que me acerca su rostro; ven
como los dos labios marcados por el rojo, por esa línea larga que
funde los metales.
Ven, ven, amor mío; ven, hermética frente, redondez casi rodante
que luces como una órbita que va a morir en mis brazos, ven como
dos ojos o dos profundas soledades, dos imperiosas llamadas de
una hondura que no conozco.
¡Ven, ven muerte, amor; ven pronto, te destruyo; ven, que quiero
matar o amar o morir o darte todo; ven, que ruedas como liviana
piedra, confundida como una luna que me pide mis rayos!
Vicente Aleixandre
El ciprés de Silos
Enhiesto surtidor de sombra y sueño
que acongojas el cielo con tu lanza.
chorro que a las estrellas casi alcanza
devanado a sí mismo en loco empeño.
Mástil de soledad, prodigio isleño;
flecha de fe, saeta de esperanza.
Hoy llegó a ti, riberas del Arlanza,
peregrina al azar, mi alma sin dueño.
Cuando te vi, señero, dulce, firme,
qué ansiedades sentí de diluirme
y ascender como tú, vuelto en cristales,
como tú, negra torre de arduos filos,
ejemplo de delirios verticales,
mudo ciprés en el fervor de Silos.
DIEGO, Gerardo: Versos humanos.
Unidad en ella
(fragmento)
Cuerpo feliz que fluye entre mis manos,
rostro amado donde contemplo el mundo,
donde graciosos pájaros se copian fugitivos,
volando a la región donde nada se olvida.
Tu forma externa, diamante o rubí duro,
brillo de un sol que entre mis manos deslumbra,
cráter que me convoca con su música íntima,
con esa indescifrable llamada de tus dientes.
Muero porque me arrojo, porque quiero morir,
porque quiero vivir en el fuego, porque este aire de
fuera
no es mío, sino el caliente aliento
que si me acerco quema y dora mis labios desde un
fondo.
ALEIXANDRE, Vicente: La destrucción o el
amor.
2
MUERTE DE ANTOÑITO EL CAMBORIO
A José Antonio Rubio Sacristán
Voces de muerte sonaron
cerca del Guadalquivir.
Voces antiguas que cercan
voz de clavel varonil.
Les clavó sobre las botas
mordisco de jabalí.
En la lucha daba saltos
jabonados de delfín.
Bañó con sangre enemiga
su corbata carmesí,
pero eran cuatro puñales
y tuvo que sucumbir.
Cuando las estrellas clavan
rejones al agua gris,
cuando los erales sueñan
verónicas de alhelí,
voces de muerte sonaron
cerca del Guadalquivir.
*
- Antonio Torres Heredia,
Camborio de dura crin,
moreno de verde luna,
voz de clavel varonil:
¿quién te ha quitado la vida
cerca del Guadalquivir?
- Mis cuatro primos Heredias,
hijos de Benamejí.
Lo que en otros no envidiaban,
ya lo envidiaban en mí.
Zapatos color corinto,------------------------>
medallones de marfil,
y este cutis amasado
con aceituna y jazmín.
-¡Ay, Antoñito el Camborio,
digno de una emperatriz!
Acuérdate de la Virgen
porque te vas a morir.
-¡Ay, Federico García,
llama a la Guardia civil!
Ya mi talle se ha quebrado
como caña de maíz.
Si el hombre pudiera decir lo que ama
Si el hombre pudiera decir lo que ama,
si el hombre pudiera levantar su amor por el cielo
como una nube en la luz;
si como muros que se derrumban,
para saludar la verdad erguida en medio,
pudiera derrumbar su cuerpo,
dejando sólo la verdad de su amor,
la verdad de sí mismo,
que no se llama gloria, fortuna o ambición,
sino amor o deseo,
yo sería aquel que imaginaba;
aquel que con su lengua, sus ojos y sus manos
proclama ante los hombres la verdad ignorada,
la verdad de su amor verdadero.
Libertad no conozco sino la libertad de estar preso en alguien
cuyo nombre no puedo oír sin escalofrío;
alguien por quien me olvido de esta existencia mezquina
por quien el día y la noche son para mí lo que quiera,
y mi cuerpo y espíritu flotan en su cuerpo y espíritu
como leños perdidos que el mar anega o levanta
libremente, con la libertad del amor,
la única libertad que me exalta,
la única libertad por que muero.
Tú justificas mi existencia:
si no te conozco, no he vivido;
si muero sin conocerte, no muero, porque no he vivido.
Luis Cernuda
*
Tres golpes de sangre tuvo
y se murió de perfil.
viva moneda que nunca
se volverá a repetir.
Un ángel marchoso pone
su cabeza en un cojín.
Otros de rubor cansado
encendieron un candil.
Y cuando los cuatro primos
llegan a Benamejí,
voces de muerte cesaron
cerca del Guadalquivir.
GARCÍA LORCA, Federico: Poema del cante
jondo
teatro posterior a la guerra civil
ALFONSO SASTRE: Escuadra hacia la muerte.
Tras haber asesinado al cabo de una escuadra de castigo, compuesta de seis miembros,
sólo han sobrevivido Luis y Pedro.
LUIS. Estamos solos, Pedro. Solos en esta casa. ¿Qué va a ser de nosotros?
PEDRO. Yo también desapareceré, Luis. Sólo tú vivirás.
LUIS. No, Pedro. Yo no quiero vivir si todos vosotros me dejáis. No hay razón para
que yo haya sido excluido. Pedro, te pido que digas: Luis estuvo con nosotros esa
noche. Luis también mató.
PEDRO. No. Tú te quedas aquí en este mundo. Quizá sea ése tu castigo. Quedarte,
seguir viviendo y conservar en el corazón el recuerdo de esta historia.
LUIS. Pero yo no podré...
PEDRO. Sí, podrás. Acabará la guerra y tú volverás a vivir. Encontrarás nuevos amigos.
Te enamorarás de una mujer... Te casarás... Tú debes aceptarlo todo. Ellos no sabrán por
qué a veces te quedas triste un momento.... como si recordaras... Y entonces estarás
pensando en el cabo, en Javier, en Adolfo, en Andrés, en mí... Luis, no tienes que
apenarte por nosotros. Apénate por ti..., por la larga condena que te queda por cumplir:
tu vida.
LUIS. Pedro, y todo esto, ¿por qué? ¿Qué habremos hecho antes? ¿Cuándo habremos
merecido todo esto? ¿Nos lo merecíamos, Pedro?
PEDRO. ¡Bah! No hay que preguntar. ¿Para qué? No hay respuesta. El único que podía
hablar está callado. Mañana vendrá seguramente la patrulla. Échate a dormir. Yo haré la
guardia esta noche.
LUIS. No. Échate tú, Pedro. Yo haré la guardia.
PEDRO. Entonces... la haremos juntos, charlaremos..., tendremos muchas cosas que
decir. Seguramente es la última noche que pasamos aquí. Sí, esto se ha terminado.
LUIS. (Que ha mirado fijamente a Pedro.) ¿Sabes? Yo apenas hablo.... no me gusta
decir muchas cosas.... pero hoy, que estamos tan solos aquí, tengo que decirte que te
admiro. Y que te quiero mucho, que te quiero como si fueras mi hermano mayor.
PEDRO. Vamos, muchacho... Estás llorando... No debes llorar... No merece la pena
nada... (Saca un paquete de tabaco con dos cigarrillos.) Mira, dos cigarrillos. Son los
últimos. ¿Quieres fumar?
(Los ha sacado y estrujado el paquete.)
LUIS ... No, no he fumado nunca.
PEDRO. Que sea la primera vez. (Encienden. Fuman.) ¿Te gusta? (Luis asiente,
limpiándose lágrimas como de humo. Pedro le mira con ternura.) Tu primer cigarrillo...
No lo olvidarás nunca... Y cuando todo esto pase y te parezca como soñado, como si no
hubiera ocurrido nunca..., cuando tú quieras recordar... Si algún día, dentro de muchos
años, quieres volver a acordarte de mí..., tendrás que encender un cigarrillo..., y con su
sabor esta casa volverá a existir, y el cuerpo de Javier estará recién descolgado, y yo...,
yo te estaré mirando... así...
_____________________________________________________________________
1 Carlos Muñiz (1927 1994), madrileño, logró cierto éxito con El tintero (1961), farsa
que arremete contra los burócratas y funcionarios para los que las órdenes de arriba se
anteponen a cualquier otro tipo de consideración moral. La obra contiene algunas
situaciones aberrantes, como la detención y ejecución del amigo de CROC, el
protagonista, y adquiere rasgos muy próximos al teatro del absurdo.
(Entran los tres EMPLEADOS. Son tres tipos que parecen hermanos siameses. Visten
trajes oscuros, siniestros, remendados, camisas a rayas, pantalones con rodilleras,
zapatos marrones. Los tres llevan el periódico Marca en el bolsillo.)
LOS TRES. ¿Dan ustedes su permiso?
LIVI. Pasen. Pase señor Pim, pase señor Pam, pase señor Pum.
LOS TRES. Tengan ustedes muy buenos días.
LIVI. Gracias.
FRANK. Igualmente.
LOS TRES. Venirnos a cobrar, si no le sirve de molestia.
LIVI. ¿Cómo? Ninguna molestia. (Saca un sobre.) ¡Pim! (Se acerca uno de ellos, retira
el sobre, le hace una reverencia y se coloca junto a los otros.) ¡Pam! (El segundo repite
la operación.) ¡Pum! (El tercero repite la operación.)
LOS TRES. Muchas gracias.
FRANK. Qué, ahora se irán a celebrarlo.
LOS TRES. Nos iremos a celebrarlo en cuanto den la hora. Antes tenemos que acabar el
trabajo para tener contento a nuestro querido señor director.
LIVI (A Crock.) ¿Tú irás con ellos?
CROCK. No.
LOS TRES. Nosotros no vamos nunca con Crock. Crock es la oveja negra de la oficina
y fuma en el retrete cuando nadie le ve, y cuando se queda solo en su despacho piensa
sin que lo ordene nuestro querido señor director.
FRANK. Pena debía darle oír a sus compañeros hablar así de usted, Crock. Pena debía
darle, un hombre joven, abandonado por todos. Corríjase, señor Crock. Corríjase y yo le
prometo interceder por usted para que lo traten como a todos. ¿Verdad que ustedes me
prometen ir con Crock y tratarle como uno de ustedes?
LOS TRES. Si viene al fútbol, sí. Si habla de fútbol, sí. Si no fuma en el retrete, sí. Si
no piensa, sí. Si no le libros, sí.
FRANK. ¿Ve usted qué buenos son? Olvidan todo y le brindan su amistad
CROCK. ¡A la porra su amistad! Me gusta leer libros hablar con mi amigo del tiempo
que hace, y... y.. hacer versos, sí, ¡versos! A los árboles verdes y a los arroyos frescos
que están tan lejos de vosotros. ¡A la porra el fútbol y vosotros! Me tenéis envidia
porque todos quisierais ser como yo, y fumaros un pitillo y pensar y tener un amigo y
una bicicleta. Pero ¿por qué me tenéis envidia? Vosotros habéis elegido todo esto y yo
no. Vosotros tenéis una casa con alcoba, con cocina, con retrete. Yo no tengo casa. Vivo
en casa de mi suegra, en el pueblo y en mi casa no hay retrete. Pero mis hijos cagan tan
ricamente en el campo. ¿Por qué me tenéis envidia?
LOS TRES. No te tenemos envidia porque estás loco.
FRANK. Muy bien contestado. Hablaré con el señor director para que les suba un duro
el sueldo.
CARLOS MUÑIZ. El tintero.
2 (Se asoma CARMELA por un lateral, acabando de vestirse con un lamentable traje de
andaluza.)
PAULINO (Consultando los papeles.): Vamos a ver, vamos a ver... No nos pongamos
nerviosos, que aún falta una hora (Consulta su reloj.) ¿Una hora digo? ¡Solo media!
(Encuentra la hoja que buscaba.) Aquí está: 'Principio" Eso es. . . (Grita hacia el fondo
de la sala). ¡Los rojos! ¡Los rojos, mi teniente! Il rossi! (Apagón total.) ¡No hombre!
¿Qué hace? No se asuste ¡Quiero decir los botones rojos! ¡Que apriete sólo los, botones
rojos para el principio! I bottoni rossi! (Se enciende la luz con intensidad media.) ¡Por
fin! ¡Eso es! ¡Perfecto! ¡Perfecto, mío teniente! ¡Así! ¡Cosí, ¡Principio, cosí! IL bottoni
rossi! (Da un bufido de alivio y habla hacia el lateral, a CARMELA.) Como esto dure
mucho, me voy a destrozar la voz a fuerza de gritos... Y luego, los dúos los vas a hacer
de ventrílocua... (Al fondo de la sala.) ¡Oiga usted, mi teniente! ¡Por qué no abre la
ventanita de la cabina y así me oirá mejor? ¡La finestrina de la cabina, aprire, aprire ... !
(Se acompaña de gestos superexpresivos. Fuerza la vista y suspira.) ¡Eso es! ¡Muy
bien! ¡Molto bene, mío tenente! ¡Cosí, voce mía, no cascata ... ! (Hacia el lateral.) Y
menos mal que aprendí algo de italiano en el Conservatorio, que, si no, no sé qué
hubiéramos hecho...
CARMELA (Entra de nuevo, todavía tratando de sujetarse el vestido.): Costura podías
haber aprendido, y mejor nos vendría ahora... Anda, ayúdame a abrocharme, que este
pingajo se me va a caer todo en medio de la fiesta.
PAULINO: ¿Pingajo? No, mujer: si te queda muy bien...
CARMELA: ¡Anda allá, muy bien... ! Ni una hora he tenido para hacérmelo... Y de
unas cortinas que, no veas... Mira que salir delante de toda esa hombrada hecha un
adefesio...
PAULINO: De verdad que no... (Hacia el fondo de la sala, mientras ayuda a
CARMELA.) ¡Un momento, mi teniente! (Sonríe forzadamente) ¡Cose de donne...! (A
CARMELA.) De verdad que estás muy salerosa...
CARMELA: El salero te lo iba a meter yo por la boca... Tenías que haberles dicho que,
sin los vestidos, por lo menos, no podíamos actuar...
PAULINO: Ya se lo he dicho...
CARMELA: Y que si los quieren, pues que vayan a Azaila, que lo conquisten, tan
valientes que son, y que nos los traigan...
[...]
PAULINO (Hacia el fondo de la sala.): Usted perdone, mi teniente, pero es que... la
signorina Carmela está muy nerviosa por tener que actuar así: sin decorados, sin
vestuario, sin atrezzo, sin niente de niente... (Cambios de luces.) Bueno, sí: luces, sí.
Muy buenas las luces. Molto buone. Luci, splendide... Menos male, porque, si no,
estaríamos a peli..., quiero decir... Bueno, ya me entiende. En fin, a lo que iba: hágase
usted cargo de que nosotros somos artistas también, aunque modestos... No como usted,
claro, pero artistas... De varietés, claro, pero artistas... Aquí donde me ve, yo tenía una
brillante carrera de tenor lírico.. . Io, tenore lírico de... zarzuela, ¿comprende? ¿Capisce
"zarzuela", operetta spagnola? (Canta.)
Hace tiempo que vengo al taller
y no sé a qué vengo.
Eso es muy alarmante ...
(Carraspeo.) Tenore lírico, sí, pero la guerra .... quiero decir, la Cruzada, el Glorioso
Alzamiento Nacional..., pues eso: carriera cargata, spezzata... Y Carmela, la signorina:
3 una figura del baile andaluz, flamenco... ¿Comprende, "flamenco"? (Taconea.) ¡Olé,
gitano!... En fin, mi teniente, a lo que iba: hágase cargo de que es muy duro para unos
artistas dar menos de lo que pueden dar, y encima darlo mal, ¿comprende? Cosa mala
fare arte cosí, spogliati, smantellati, smirriati... ¿Non é vero? [...]
José Sanchis Sinisterra: ¡Ay, Carmela!
_____________________________________________________________________
(Habitación destartalada en una calle céntrica del Madrid antiguo. Pósters por las
paredes y un colchón en suelo cubierto de almohadones. Sobre una mesa, revistas pop,
como Víbora, Tótem, y otras. En un rincón, una señal de tráfico y, en el otro, una
jardinera municipal. Sobre ella, una jaula con un hamster. En el centro, una mesita con
aire moruno y unos sillones de mimbre de antes de la guerra. Además hay tiestos y
otros cachivaches inesperados, como una cabeza de esclavo egipcio con una gorra
puesta, y cosas por el estilo encontradas en el Rastro. A la derecha, formando un
recodo, se ve la puerta que da a las escaleras de salida a la calle. A la izquierda, una
ventana por la que entran los ruidos de la ciudad. Y al fondo, una cocinilla, una puerta
que da al lavabo, y otra que da a un cuarto pequeño. Por las paredes anda una flauta,
un mantón de Manila, unos bafles que no suenan, un armario, una colección de llaves,
la cara de Léenos, el espejo de la Cenicienta y un horóscopo chino. Y sin embargo, a
pesar del aparente desorden, hay algo acogedor, relajante y bueno para los que están
de los nervios; porque es un lugar tranquilo y pacífico donde el caos que uno lleva
dentro se encuentra lógico y con ganas de tomar asiento. Al comenzar nuestra historia,
en escena está JAIMITO, un muchacho delgaducho de edad indefinida, haciendo
sandalias de cuero. Suena Chick Corea en un casete. Es la una de la tarde Y entra el
sol por la ventana de la habitación.)
(Se abre la puerta de la calle y aparece la cabeza de CHUSA, veinticinco años, gordita,
con cara de pan y gafas de aro.)
CHUSA . ¿Se puede pasar? ¿Estás visible? Que mira: ésta es Elena, una amiga muy
maja. Pasa, pasa Elena. (Entra, y detrás ELENA con una bolsa en la mano, guapa, de
unos veintiún años, la cabeza a pájaros y buena ropa.) Este es Jaimito, mi primo. Tiene
un ojo de cristal y hace sandalias.
ELENA (Tímidamente.): ¿Qué tal?
JAIMITO: ¿Quieres también mi número de carné de identidad? ¡No te digo! ¿Se puede
saber dónde has estado? No viene en toda la noche, y ahora, tan privada como siempre.
CHUSA: He estado en casa de esta. ¿A que sí, tú? No se atrevía a ir sola a por sus cosas
por si estaba su madre, y ya nos quedamos allí a dormir. (Saca cosas de comer de los
bolsillos.) ¿Quieres un bocata?
JAIMITO (Levantándose del asiento muy enfadado, con la sandalia en la mano.): Ni
bocata ni leches. Te llevas las pelas, y la llave, y me dejas aquí colgao, sin un duro ¿Y
esta quién es?
CHUSA: Es Elena.
ELENA: Soy Elena.
JAIMITO: Eso ya lo he oído, que no soy sordo. Elena.
[ ...]
ELENA (Se acerca a JAIMITO y le tiende la mano presentándose.): Mucho gusto.
4 (JAIMITO la mira con cara de pocos amigos y le da la sandalia que lleva en la mano;
ella la estrecha educadamente.)
JAIMITO: ¡Anda que... ! Lo que yo te diga.
CHUSA (A ELENA.): Pon tus cosas por ahí. Mira, ese es el baño, ahí está el colchón. [
... ] (Al ver la cara que está poniendo JAIMITO.) Se va a quedar a vivir aquí.
JAIMITO: Sí, encima de mí. Si no cabemos, tía, no cabemos. A todo el que encuentra lo
mete aquí. El otro día, al mudo; hoy, a ésta. ¿Tú te has creído que esto es el refugio El
Buen Pastor, o qué?
José Luis Alonso de Santos: Bajarse al moro
Pese a toda duda, creo y espero en el hombre, como creo y espero en otras cosas: en la
verdad, en la belleza, en la rectitud, en la libertad [...] Los hombres no son
necesariamente víctimas pasivas de la fatalidad, sino colectivos e individuales artífices
de sus venturas y desgracias.
______________________________________________________
Fernando, en su juventud, estuvo enamorado de Carmina. Urbano se casó con la chica,
mientras Fernando se casó con otra vecina. Los antiguos amigos, ahora vecinos que no
se hablan, no quieren que sus respectivos hijos salgan juntos.
(URBANO le da el brazo a CARMINA, su mujer. Suben lentamente, silenciosos. De
peldaño en peldaño, se oye la dificultosa respiración de ella. Llegan finalmente y
entran. A punto de cerrar, URBANO ve a FERNANDO, el padre, que sale del 2 y
emboca la escalera. Vacila un poco y al fin se decide a llamarle cuando ya ha bajado
unos peldaños.)
URBANO. Fernando.
FERNANDO. (Volviéndose.) Hola. ¿Qué quieres?
URBANO. Un momento. Haz el favor.
FERNANDO. Tengo prisa,
URBANO. Es sólo un minuto.
FERNANDO. ¿Qué quieres?
URBANO. Quiero hablarte de tu hijo.
FERNANDO. ¿De cuál de los dos?
URBANO. De Fernando.
FERNANDO ¿Y qué tienes que decir de Fernando?
URBANO. Que harías bien impidiéndole que sonsacase a mi Carmina.
FERNANDO ¿Acaso Crees que me gusta la cosa? Ya le hemos dicho todo lo
necesario. No podemos hacer más.
Urbano. Luego lo sabías.
FERNANDO. Claro que lo sé. Haría falta estar ciego...
URBANO. Lo sabías y te alegrabas, ¿no?
FERNANDO ¿Que me alegraba?
URBANO. ¡Sí! Te alegrabas. Te alegrabas de ver a tu hijo tan parecido a ti mismo, de
encontrarle tan irresistible, como lo eras tú hace treinta años. (Pausa.)
FERNANDO. No quiero escucharte. Adiós. (Va a marcharse.)
URBANO. ¡Espera! Antes hay que dejar terminada esta cuestión. Tu hijo...
FERNANDO. (Sube y se enfrenta con él.) Mi hijo es una víctima como lo fui yo. A mi
5 hijo le gusta Carmina porque ella se le ha puesto delante. Ella es quien le saca de sus
casillas. Con mucha mayor razón podría yo decirte que la vigilases.
URBANO. ¡Ah, en cuanto a ella puedes estar seguro! Antes la deslomo que permitir
que se entienda con tu Fernandito. Es a él a quien tienes que sujetar y encarrilar.. porque
es como tú eras: un tenorio y un vago.
FERNANDO. ¿Yo un vago?
URBANO. Sí. ¿Dónde han ido a parar tus proyectos de trabajo? No has sabido hacer
más que mirar por encima del hombro a los demás. ¡Pero no te has emancipado, no te
has libertado! (Pegado en el pasamanos.) ¡Sigues amarrado a esta escalera como yo,
como todos!
FERNANDO. Sí, como tú. También tú ibas a llegar muy lejos con el sindicato y la
solidaridad. (Irónico) Ibais a arreglar las cosas para todos... hasta para mí.
URBANO. ¡Sí! ¡Hasta para los zánganos y cobardes como tú!
ANTONIO Buero VALLEJO: Historia de una escalera.
_______________________________________________________
Pic-nic, Fernando Arrabal
Esta obra tiene un claro mensaje antibelicista que queda patente en el diálogo disparatado que
mantienen dos personajes:
ZAPO. Perdonadme. Os tenéis que marchar. Está prohibido venir a la guerra si no se es
soldado.
SR. TEPÁN. A mí me importa un pito. Nosotros no venimos al frente para hacer la
guerra. Solo queremos pasar un día de campo contigo, aprovechando que es domingo.
SRA. TEPÁN. Precisamente he preparado una comida muy buena. He hecho una tortilla
de patatas, que tanto te gusta, unos bocadillos de jamón, vino tinto, ensalada y pasteles.
ZAPO. Bueno, lo que queráis, pero si viene el capitán yo diré que no sabía nada.
Menudo se va a poner. Con lo que le molesta a él eso de que haya visitas en la guerra.
Él nos repite siempre: «en la guerra, disciplina y bombas, pero nada de visitas»
Tras haber asesinado al cabo de una escuadra de castigo, compuesta de seis miembros,
sólo han sobrevivido Luis y Pedro.
LUIS. Estamos solos, Pedro. Solos en esta casa. ¿Qué va a ser de nosotros?
PEDRO. Yo también desapareceré, Luis. Sólo tú vivirás.
LUIS. No, Pedro. Yo no quiero vivir si todos vosotros me dejáis. No hay razón para
que yo haya sido excluido. Pedro, te pido que digas: Luis estuvo con nosotros esa
noche. Luis también mató.
PEDRO. No. Tú te quedas aquí en este mundo. Quizá sea ése tu castigo. Quedarte,
seguir viviendo y conservar en el corazón el recuerdo de esta historia.
LUIS. Pero yo no podré...
PEDRO. Sí, podrás. Acabará la guerra y tú volverás a vivir. Encontrarás nuevos amigos.
Te enamorarás de una mujer... Te casarás... Tú debes aceptarlo todo. Ellos no sabrán por
qué a veces te quedas triste un momento.... como si recordaras... Y entonces estarás
pensando en el cabo, en Javier, en Adolfo, en Andrés, en mí... Luis, no tienes que
apenarte por nosotros. Apénate por ti..., por la larga condena que te queda por cumplir:
tu vida.
LUIS. Pedro, y todo esto, ¿por qué? ¿Qué habremos hecho antes? ¿Cuándo habremos
merecido todo esto? ¿Nos lo merecíamos, Pedro?
PEDRO. ¡Bah! No hay que preguntar. ¿Para qué? No hay respuesta. El único que podía
hablar está callado. Mañana vendrá seguramente la patrulla. Échate a dormir. Yo haré la
guardia esta noche.
LUIS. No. Échate tú, Pedro. Yo haré la guardia.
PEDRO. Entonces... la haremos juntos, charlaremos..., tendremos muchas cosas que
decir. Seguramente es la última noche que pasamos aquí. Sí, esto se ha terminado.
LUIS. (Que ha mirado fijamente a Pedro.) ¿Sabes? Yo apenas hablo.... no me gusta
decir muchas cosas.... pero hoy, que estamos tan solos aquí, tengo que decirte que te
admiro. Y que te quiero mucho, que te quiero como si fueras mi hermano mayor.
PEDRO. Vamos, muchacho... Estás llorando... No debes llorar... No merece la pena
nada... (Saca un paquete de tabaco con dos cigarrillos.) Mira, dos cigarrillos. Son los
últimos. ¿Quieres fumar?
(Los ha sacado y estrujado el paquete.)
LUIS ... No, no he fumado nunca.
PEDRO. Que sea la primera vez. (Encienden. Fuman.) ¿Te gusta? (Luis asiente,
limpiándose lágrimas como de humo. Pedro le mira con ternura.) Tu primer cigarrillo...
No lo olvidarás nunca... Y cuando todo esto pase y te parezca como soñado, como si no
hubiera ocurrido nunca..., cuando tú quieras recordar... Si algún día, dentro de muchos
años, quieres volver a acordarte de mí..., tendrás que encender un cigarrillo..., y con su
sabor esta casa volverá a existir, y el cuerpo de Javier estará recién descolgado, y yo...,
yo te estaré mirando... así...
_____________________________________________________________________
1 Carlos Muñiz (1927 1994), madrileño, logró cierto éxito con El tintero (1961), farsa
que arremete contra los burócratas y funcionarios para los que las órdenes de arriba se
anteponen a cualquier otro tipo de consideración moral. La obra contiene algunas
situaciones aberrantes, como la detención y ejecución del amigo de CROC, el
protagonista, y adquiere rasgos muy próximos al teatro del absurdo.
(Entran los tres EMPLEADOS. Son tres tipos que parecen hermanos siameses. Visten
trajes oscuros, siniestros, remendados, camisas a rayas, pantalones con rodilleras,
zapatos marrones. Los tres llevan el periódico Marca en el bolsillo.)
LOS TRES. ¿Dan ustedes su permiso?
LIVI. Pasen. Pase señor Pim, pase señor Pam, pase señor Pum.
LOS TRES. Tengan ustedes muy buenos días.
LIVI. Gracias.
FRANK. Igualmente.
LOS TRES. Venirnos a cobrar, si no le sirve de molestia.
LIVI. ¿Cómo? Ninguna molestia. (Saca un sobre.) ¡Pim! (Se acerca uno de ellos, retira
el sobre, le hace una reverencia y se coloca junto a los otros.) ¡Pam! (El segundo repite
la operación.) ¡Pum! (El tercero repite la operación.)
LOS TRES. Muchas gracias.
FRANK. Qué, ahora se irán a celebrarlo.
LOS TRES. Nos iremos a celebrarlo en cuanto den la hora. Antes tenemos que acabar el
trabajo para tener contento a nuestro querido señor director.
LIVI (A Crock.) ¿Tú irás con ellos?
CROCK. No.
LOS TRES. Nosotros no vamos nunca con Crock. Crock es la oveja negra de la oficina
y fuma en el retrete cuando nadie le ve, y cuando se queda solo en su despacho piensa
sin que lo ordene nuestro querido señor director.
FRANK. Pena debía darle oír a sus compañeros hablar así de usted, Crock. Pena debía
darle, un hombre joven, abandonado por todos. Corríjase, señor Crock. Corríjase y yo le
prometo interceder por usted para que lo traten como a todos. ¿Verdad que ustedes me
prometen ir con Crock y tratarle como uno de ustedes?
LOS TRES. Si viene al fútbol, sí. Si habla de fútbol, sí. Si no fuma en el retrete, sí. Si
no piensa, sí. Si no le libros, sí.
FRANK. ¿Ve usted qué buenos son? Olvidan todo y le brindan su amistad
CROCK. ¡A la porra su amistad! Me gusta leer libros hablar con mi amigo del tiempo
que hace, y... y.. hacer versos, sí, ¡versos! A los árboles verdes y a los arroyos frescos
que están tan lejos de vosotros. ¡A la porra el fútbol y vosotros! Me tenéis envidia
porque todos quisierais ser como yo, y fumaros un pitillo y pensar y tener un amigo y
una bicicleta. Pero ¿por qué me tenéis envidia? Vosotros habéis elegido todo esto y yo
no. Vosotros tenéis una casa con alcoba, con cocina, con retrete. Yo no tengo casa. Vivo
en casa de mi suegra, en el pueblo y en mi casa no hay retrete. Pero mis hijos cagan tan
ricamente en el campo. ¿Por qué me tenéis envidia?
LOS TRES. No te tenemos envidia porque estás loco.
FRANK. Muy bien contestado. Hablaré con el señor director para que les suba un duro
el sueldo.
CARLOS MUÑIZ. El tintero.
2 (Se asoma CARMELA por un lateral, acabando de vestirse con un lamentable traje de
andaluza.)
PAULINO (Consultando los papeles.): Vamos a ver, vamos a ver... No nos pongamos
nerviosos, que aún falta una hora (Consulta su reloj.) ¿Una hora digo? ¡Solo media!
(Encuentra la hoja que buscaba.) Aquí está: 'Principio" Eso es. . . (Grita hacia el fondo
de la sala). ¡Los rojos! ¡Los rojos, mi teniente! Il rossi! (Apagón total.) ¡No hombre!
¿Qué hace? No se asuste ¡Quiero decir los botones rojos! ¡Que apriete sólo los, botones
rojos para el principio! I bottoni rossi! (Se enciende la luz con intensidad media.) ¡Por
fin! ¡Eso es! ¡Perfecto! ¡Perfecto, mío teniente! ¡Así! ¡Cosí, ¡Principio, cosí! IL bottoni
rossi! (Da un bufido de alivio y habla hacia el lateral, a CARMELA.) Como esto dure
mucho, me voy a destrozar la voz a fuerza de gritos... Y luego, los dúos los vas a hacer
de ventrílocua... (Al fondo de la sala.) ¡Oiga usted, mi teniente! ¡Por qué no abre la
ventanita de la cabina y así me oirá mejor? ¡La finestrina de la cabina, aprire, aprire ... !
(Se acompaña de gestos superexpresivos. Fuerza la vista y suspira.) ¡Eso es! ¡Muy
bien! ¡Molto bene, mío tenente! ¡Cosí, voce mía, no cascata ... ! (Hacia el lateral.) Y
menos mal que aprendí algo de italiano en el Conservatorio, que, si no, no sé qué
hubiéramos hecho...
CARMELA (Entra de nuevo, todavía tratando de sujetarse el vestido.): Costura podías
haber aprendido, y mejor nos vendría ahora... Anda, ayúdame a abrocharme, que este
pingajo se me va a caer todo en medio de la fiesta.
PAULINO: ¿Pingajo? No, mujer: si te queda muy bien...
CARMELA: ¡Anda allá, muy bien... ! Ni una hora he tenido para hacérmelo... Y de
unas cortinas que, no veas... Mira que salir delante de toda esa hombrada hecha un
adefesio...
PAULINO: De verdad que no... (Hacia el fondo de la sala, mientras ayuda a
CARMELA.) ¡Un momento, mi teniente! (Sonríe forzadamente) ¡Cose de donne...! (A
CARMELA.) De verdad que estás muy salerosa...
CARMELA: El salero te lo iba a meter yo por la boca... Tenías que haberles dicho que,
sin los vestidos, por lo menos, no podíamos actuar...
PAULINO: Ya se lo he dicho...
CARMELA: Y que si los quieren, pues que vayan a Azaila, que lo conquisten, tan
valientes que son, y que nos los traigan...
[...]
PAULINO (Hacia el fondo de la sala.): Usted perdone, mi teniente, pero es que... la
signorina Carmela está muy nerviosa por tener que actuar así: sin decorados, sin
vestuario, sin atrezzo, sin niente de niente... (Cambios de luces.) Bueno, sí: luces, sí.
Muy buenas las luces. Molto buone. Luci, splendide... Menos male, porque, si no,
estaríamos a peli..., quiero decir... Bueno, ya me entiende. En fin, a lo que iba: hágase
usted cargo de que nosotros somos artistas también, aunque modestos... No como usted,
claro, pero artistas... De varietés, claro, pero artistas... Aquí donde me ve, yo tenía una
brillante carrera de tenor lírico.. . Io, tenore lírico de... zarzuela, ¿comprende? ¿Capisce
"zarzuela", operetta spagnola? (Canta.)
Hace tiempo que vengo al taller
y no sé a qué vengo.
Eso es muy alarmante ...
(Carraspeo.) Tenore lírico, sí, pero la guerra .... quiero decir, la Cruzada, el Glorioso
Alzamiento Nacional..., pues eso: carriera cargata, spezzata... Y Carmela, la signorina:
3 una figura del baile andaluz, flamenco... ¿Comprende, "flamenco"? (Taconea.) ¡Olé,
gitano!... En fin, mi teniente, a lo que iba: hágase cargo de que es muy duro para unos
artistas dar menos de lo que pueden dar, y encima darlo mal, ¿comprende? Cosa mala
fare arte cosí, spogliati, smantellati, smirriati... ¿Non é vero? [...]
José Sanchis Sinisterra: ¡Ay, Carmela!
_____________________________________________________________________
(Habitación destartalada en una calle céntrica del Madrid antiguo. Pósters por las
paredes y un colchón en suelo cubierto de almohadones. Sobre una mesa, revistas pop,
como Víbora, Tótem, y otras. En un rincón, una señal de tráfico y, en el otro, una
jardinera municipal. Sobre ella, una jaula con un hamster. En el centro, una mesita con
aire moruno y unos sillones de mimbre de antes de la guerra. Además hay tiestos y
otros cachivaches inesperados, como una cabeza de esclavo egipcio con una gorra
puesta, y cosas por el estilo encontradas en el Rastro. A la derecha, formando un
recodo, se ve la puerta que da a las escaleras de salida a la calle. A la izquierda, una
ventana por la que entran los ruidos de la ciudad. Y al fondo, una cocinilla, una puerta
que da al lavabo, y otra que da a un cuarto pequeño. Por las paredes anda una flauta,
un mantón de Manila, unos bafles que no suenan, un armario, una colección de llaves,
la cara de Léenos, el espejo de la Cenicienta y un horóscopo chino. Y sin embargo, a
pesar del aparente desorden, hay algo acogedor, relajante y bueno para los que están
de los nervios; porque es un lugar tranquilo y pacífico donde el caos que uno lleva
dentro se encuentra lógico y con ganas de tomar asiento. Al comenzar nuestra historia,
en escena está JAIMITO, un muchacho delgaducho de edad indefinida, haciendo
sandalias de cuero. Suena Chick Corea en un casete. Es la una de la tarde Y entra el
sol por la ventana de la habitación.)
(Se abre la puerta de la calle y aparece la cabeza de CHUSA, veinticinco años, gordita,
con cara de pan y gafas de aro.)
CHUSA . ¿Se puede pasar? ¿Estás visible? Que mira: ésta es Elena, una amiga muy
maja. Pasa, pasa Elena. (Entra, y detrás ELENA con una bolsa en la mano, guapa, de
unos veintiún años, la cabeza a pájaros y buena ropa.) Este es Jaimito, mi primo. Tiene
un ojo de cristal y hace sandalias.
ELENA (Tímidamente.): ¿Qué tal?
JAIMITO: ¿Quieres también mi número de carné de identidad? ¡No te digo! ¿Se puede
saber dónde has estado? No viene en toda la noche, y ahora, tan privada como siempre.
CHUSA: He estado en casa de esta. ¿A que sí, tú? No se atrevía a ir sola a por sus cosas
por si estaba su madre, y ya nos quedamos allí a dormir. (Saca cosas de comer de los
bolsillos.) ¿Quieres un bocata?
JAIMITO (Levantándose del asiento muy enfadado, con la sandalia en la mano.): Ni
bocata ni leches. Te llevas las pelas, y la llave, y me dejas aquí colgao, sin un duro ¿Y
esta quién es?
CHUSA: Es Elena.
ELENA: Soy Elena.
JAIMITO: Eso ya lo he oído, que no soy sordo. Elena.
[ ...]
ELENA (Se acerca a JAIMITO y le tiende la mano presentándose.): Mucho gusto.
4 (JAIMITO la mira con cara de pocos amigos y le da la sandalia que lleva en la mano;
ella la estrecha educadamente.)
JAIMITO: ¡Anda que... ! Lo que yo te diga.
CHUSA (A ELENA.): Pon tus cosas por ahí. Mira, ese es el baño, ahí está el colchón. [
... ] (Al ver la cara que está poniendo JAIMITO.) Se va a quedar a vivir aquí.
JAIMITO: Sí, encima de mí. Si no cabemos, tía, no cabemos. A todo el que encuentra lo
mete aquí. El otro día, al mudo; hoy, a ésta. ¿Tú te has creído que esto es el refugio El
Buen Pastor, o qué?
José Luis Alonso de Santos: Bajarse al moro
Pese a toda duda, creo y espero en el hombre, como creo y espero en otras cosas: en la
verdad, en la belleza, en la rectitud, en la libertad [...] Los hombres no son
necesariamente víctimas pasivas de la fatalidad, sino colectivos e individuales artífices
de sus venturas y desgracias.
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Fernando, en su juventud, estuvo enamorado de Carmina. Urbano se casó con la chica,
mientras Fernando se casó con otra vecina. Los antiguos amigos, ahora vecinos que no
se hablan, no quieren que sus respectivos hijos salgan juntos.
(URBANO le da el brazo a CARMINA, su mujer. Suben lentamente, silenciosos. De
peldaño en peldaño, se oye la dificultosa respiración de ella. Llegan finalmente y
entran. A punto de cerrar, URBANO ve a FERNANDO, el padre, que sale del 2 y
emboca la escalera. Vacila un poco y al fin se decide a llamarle cuando ya ha bajado
unos peldaños.)
URBANO. Fernando.
FERNANDO. (Volviéndose.) Hola. ¿Qué quieres?
URBANO. Un momento. Haz el favor.
FERNANDO. Tengo prisa,
URBANO. Es sólo un minuto.
FERNANDO. ¿Qué quieres?
URBANO. Quiero hablarte de tu hijo.
FERNANDO. ¿De cuál de los dos?
URBANO. De Fernando.
FERNANDO ¿Y qué tienes que decir de Fernando?
URBANO. Que harías bien impidiéndole que sonsacase a mi Carmina.
FERNANDO ¿Acaso Crees que me gusta la cosa? Ya le hemos dicho todo lo
necesario. No podemos hacer más.
Urbano. Luego lo sabías.
FERNANDO. Claro que lo sé. Haría falta estar ciego...
URBANO. Lo sabías y te alegrabas, ¿no?
FERNANDO ¿Que me alegraba?
URBANO. ¡Sí! Te alegrabas. Te alegrabas de ver a tu hijo tan parecido a ti mismo, de
encontrarle tan irresistible, como lo eras tú hace treinta años. (Pausa.)
FERNANDO. No quiero escucharte. Adiós. (Va a marcharse.)
URBANO. ¡Espera! Antes hay que dejar terminada esta cuestión. Tu hijo...
FERNANDO. (Sube y se enfrenta con él.) Mi hijo es una víctima como lo fui yo. A mi
5 hijo le gusta Carmina porque ella se le ha puesto delante. Ella es quien le saca de sus
casillas. Con mucha mayor razón podría yo decirte que la vigilases.
URBANO. ¡Ah, en cuanto a ella puedes estar seguro! Antes la deslomo que permitir
que se entienda con tu Fernandito. Es a él a quien tienes que sujetar y encarrilar.. porque
es como tú eras: un tenorio y un vago.
FERNANDO. ¿Yo un vago?
URBANO. Sí. ¿Dónde han ido a parar tus proyectos de trabajo? No has sabido hacer
más que mirar por encima del hombro a los demás. ¡Pero no te has emancipado, no te
has libertado! (Pegado en el pasamanos.) ¡Sigues amarrado a esta escalera como yo,
como todos!
FERNANDO. Sí, como tú. También tú ibas a llegar muy lejos con el sindicato y la
solidaridad. (Irónico) Ibais a arreglar las cosas para todos... hasta para mí.
URBANO. ¡Sí! ¡Hasta para los zánganos y cobardes como tú!
ANTONIO Buero VALLEJO: Historia de una escalera.
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Pic-nic, Fernando Arrabal
Esta obra tiene un claro mensaje antibelicista que queda patente en el diálogo disparatado que
mantienen dos personajes:
ZAPO. Perdonadme. Os tenéis que marchar. Está prohibido venir a la guerra si no se es
soldado.
SR. TEPÁN. A mí me importa un pito. Nosotros no venimos al frente para hacer la
guerra. Solo queremos pasar un día de campo contigo, aprovechando que es domingo.
SRA. TEPÁN. Precisamente he preparado una comida muy buena. He hecho una tortilla
de patatas, que tanto te gusta, unos bocadillos de jamón, vino tinto, ensalada y pasteles.
ZAPO. Bueno, lo que queráis, pero si viene el capitán yo diré que no sabía nada.
Menudo se va a poner. Con lo que le molesta a él eso de que haya visitas en la guerra.
Él nos repite siempre: «en la guerra, disciplina y bombas, pero nada de visitas»
narrativa española anterior a la guerra civil
GENERACIÓN DEL 98
Unamuno, “El sepulcro de Don Quijote" (1906)
¿No crees, mi amigo, que hay por ahí muchas almas solitarias a las que el corazón les
pide alguna barbaridad, algo de que revienten? Ve, pues, a ver si logras juntarlas y
formar escuadrón con ellas y ponernos todos en marcha -porque yo iré con ellas y tras
de ti- a rescatar el sepulcro de don Quijote, que, gracias a Dios, no sabemos dónde está.
Ya nos lo dirá la estrella refulgente y sonora. (...)
En marcha, pues, y ten en cuenta no se te metan en el sagrado escuadrón de los
cruzados, en el sagrado escuadrón de los cruzados, bachilleres, barberos, curas,
canónigos o duques disfrazados de Sanchos. No importa que te pidan ínsulas; lo que
debes hacer es expulsarlos en cuanto te pidan el itinerario de la marcha, en cuanto te
hablen del programa, en cuanto te pregunten al oído, maliciosamente, que les digas
hacia dónde cae el sepulcro.
Sigue a la estrella. Y haz como el caballero: endereza el entuerto que se te ponga
delante. Ahora lo de ahora y aquí lo de aquí.
¡Poneos en marcha ¿Que adónde vais? La estrella os lo dirá: Al sepulcro! ¿Qué
vamos a hacer en el camino mientras marchamos? ¿Qué? ¡Luchar! ¡Luchar!, y ¿cómo?
¿Cómo? ¿Tropezáis con uno que miente?, gritarle a la cara: ¡mentira!, y
¡adelante! ¿Tropezáis con uno que roba?, gritarle: ¡ladrón!, y ¡adelante!¿Tropezáis con
uno que dice tonterías, a quien oye toda una muchedumbre con la boca abierta?,
gritarles: ¡estúpido!, y ¡adelante! ¡Adelante siempre!
Pueblo, Azorín
En contraposición a las ventanas que vemos en los libros de arqueología, esta ventanita
no tiene nada; en oposición a las ventanas ricas de los palacios, esta ventana angosta y
pobre. De yeso; con maderas de pino. Resbalar por todos los vocablos que signifiquen
abertura en un muro; las palabras con que se designa algún vano. Tragaluz, vidriera,
ventanal, ventanillo, lumbrera, tronera, aspillera. El mundo diverso y pintoresco de las
ventanas; las ventanitas humildes, las ventanas a que se asoma una faz dolorosa; las
ventanas que ven las angustias que hay dentro de un cuarto reducido, sin más que una
cama y una silla. Desde la altiplanicie central de España, a seiscientos metros de altura,
ver una ventana redonda. El círculo de esta ventana que lo llena todo; como un mar
inmenso, este círculo que contemplamos; poco a poco la altísima planicie en que nos
hallamos se va acercando al mar; se pone, al fin, junto al mar. Desde la inmensa altura,
mirar perpendicularmente, allá abajo, como si tendidos en la tierra asomáramos la
cabeza; como tendidos en un tejado asomamos la cabeza; ver allá en lo hondo el plano
de la cubierta de un barco. La extensión azul del mar. La breve extensión del barco.
Iguales que insectos minúsculos los hombres que van y vienen por el buque. [...]
1 El árbol de la ciencia, Pío Baroja
En ocasiones, al ver estas busconas que venían escoltadas por algún guardia, riendo, las
increpaba:
-No tenéis odio siquiera. Tened odio; al menos viviréis más tranquilas.
Las mujeres le miraban con asombro. «Odio, ¿por qué?», se preguntaría alguna de ellas.
Como
decía Iturrioz: la Naturaleza era muy sabia; hacía el esclavo, y le daba el espíritu de la
esclavitud; Hacía la prostituta, y le daba el espíritu de la prostitución..
Este triste proletariado de la vida sexual tenía su honor de cuerpo. Quizá lo tienen también
en la oscuridad de la inconsciencia las abejas obreras y los pulgones, que sirven de vacas a
las hormigas.
De la conversación con aquellas mujeres sacaba Andrés cosas extrañas.
Entre los dueños de las casas de lenocinio había personas decentes; un cura tenía dos y
las explotaba con una ciencia evangélica completa. ¡Qué labor más católica, más
conservadora podía haber que dirigir una casa de prostitución!
Solamente teniendo al mismo tiempo una plaza de toros y una casa de préstamos podía
concebirse algo más perfecto.
De aquellas mujeres, las libres iban al Registro; otras se sometían al reconocimiento en
sus casas.
Andrés tuvo que ir varias veces a hacer estas visitas domiciliarias.
En algunas casas de prostitución distinguidas encontraba señoritos de la alta sociedad, y
era un contraste interesante ver estas mujeres de cara cansada, llenas de polvos de arroz,
pintadas, dando muestras de una alegría ficticia, al lado de gomosos fuertes, de vida
higiénica, rojos, membrudos por el deporte.
Espectador de la iniquidad social, Andrés reflexionaba acerca de los mecanismos que
van produciendo esas lacras: el presidio, la miseria, la prostitución. «La verdad es que si
el pueblo lo comprendiese -pensaba Hurtado-, se mataría por intentar una revolución
social, aunque ésta no sea más que una utopía, un sueño.»
Andrés creía ver en Madrid la evolución progresiva de la gente rica, que iba
hermoseándose, fortificándose, convirtiéndose en casta; mientras el pueblo
evolucionaba a la inversa, debilitándose, degenerando cada vez más.
Estas dos evoluciones paralelas eran sin duda biológicas: el pueblo no llevaba camino
de cortar los jarretes de la burguesía; e incapaz de luchar, iba cayendo en el surco.
Los síntomas de la derrota se revelaban en todo. En Madrid, la talla de los jóvenes
pobres y mal alimentados, que vivían en tabucos, era ostensiblemente más pequeña que
la de los muchachos ricos, de familias acomodadas, que habitaban en pisos exteriores.
La inteligencia, la fuerza física, eran también menores la gente del pueblo que en la
clase adinerada. La casta burguesa se iba preparando para someter a la casta pobre y
hacerla su esclava.
NOVECENTISMO
El obispo leproso, Miró:
En esta gran novela, como en Nuestro Padre San Daniel, todo gira en torno a la
opresión que padecen ciertos personajes a causa del ambiente oscurantista que domina
en Oleza. La intransigencia moral y política está encarnada, entre otros, por don
Álvaro, un viejo carlista; la frustración está representada, ante todo, por Paulina, su
mujer, y se cierne sobre Pablo, hijo de ambos. En el fragmento que transcribimos (del
2 cap. VI, 2), este muchacho siente pesar sobre él, en un día de las vacaciones, la
atmósfera opresiva de Oleza. Es una muestra de las calidades de la prosa de Miró que
hemos señalado.
Verano de calinas y tolvaneros(1). Aletazos de poniente. Bochornos de humo. Tardes de
nubes incendiadas, de nubes barrocas, desgajándose del horizonte, glorificando los
campanarios de Oleza. Las mejores familias -menos la de don Álvaro- se fueron a sus
haciendas y playas de Torrevieja, de Santa Pola y Guardamar. La ciudad se quedó como
un patio de vecinos. El palacio de Lóriz semejaba ya mucho tiempo en el sueño de su
soledad; el del obispo, en el ocio de los curiales, que fumaban paseando por la claustra:
“Jesús” (2) y el seminario, entornados en el frescor de las vacaciones. Las hospederías,
los obradores, las tiendas callaban con la misma modorra de sus dueños sentados a la
puerta, cabeceando entre moscardas. Los árboles de los jardines, de la Glorieta, de los
monasterios, hacían un estruendo de vendaval de otoño, o se estampaban inmóviles en
los cielos, bullendo de cigarras como si se rajasen al sol. El río iba somero, abriéndose
en deltas y médanos de fango, de bardomas, de carrizos (3); y por las tardes, muy
pronto, reventaba un croar de balsa. Se pararon muchos molinos de pimentón y harina;
y entraban las diligencias, dejando un vaho de tierras calientes, un olor de piel y
collerones(4) sudados. Verano ruin. No daba gozo el rosario de la Aurora y tronaba el
rosario del anochecido. Fanales(5) de velas amarillas alumbrando el viejo tisú de la
manga(6) parroquial: hileras de hombres y mujeres colgándoles los rosarios de sus
dedos de difunto; capellanes y celadores guiando la plegaria: un remanso en la
contemplación de cada misterio, y otra vez se desanillaban las cofradías y las luces por
los ambages de las plazas, por los cantones, por las callejas, por las cuestas. De trecho
en trecho caía con retumbos dentro de las toscas entradas el “Mira que te mira Dios, -
mira que te está mirando - mira que te has de morir, - mira que no sabes cuándo!”. Y,
según adelantaba el tránsito, se les venían más gentes a rezar.
Penetraba en casa de Pablo ese río de oración, más clamoroso que el Segral(7). A lo
lejos, era de tonada de escolanía, de pueblo infantil que, no sabiendo qué hacer,
conversaba afligido con el Señor. Y, ya de cerca, articulado concretamente el rezo en su
portal, por cada boca, sentía Pablo un sabor de amargura, de amargura lívida. Alzaba los
ojos al cielo de su calle. De tanto ansiar se reía de su desesperación; y palpaba su risa.
Tocaba sus gestos como si tocase su alma desnuda. Vivía tirantemente. El júbilo de las
vacaciones se le quedó seco y desaromado.
___________________
1 calina: turbiedad de la atmósfera producida por el calor intenso; tolvanero: remolino
de polvo.
2 «Jesús»: monasterio y colegio de los jesuitas en Oleza (Orihuela).
3 bardoma: lodo corrompido; carrizos: cañas que crecen junto al agua.
4 collerones: collares de cuero o lona, rellenos de borra o paja, que se pone a las
caballerías.
5 fanales: campana de cristal que protege del viento la luz de una vela.
6 manga: pieza de tela que cubre parte de la vara de la cruz parroquial.
7 Segral: río de Oleza (corresponde al Segura, que pasa por Orihuela).
3 Pérez de Ayala: Belarmino y Apolonio
Frente al lirismo del alicantino Gabriel Miró encontramos, dentro del mismo
movimiento novecentista, la novela intelectual de un autor asturiano. Ramón Pérez de
Ayala, nacido en Oviedo, estudió con los jesuitas y se licenció en Derecho en su ciudad
natal. Fue discípulo de Clarín y, junto a Juan Ramón Jiménez y Gregorio Martínez
Sierra, fundó la revista de poesía Helios. Al contrario que Gabriel Miró, tuvo una vida
social intensa. Viajó por Europa y desempeñó el cargo de embajador en Londres hasta
el comienzo de la guerra civil. Se marchó al exilio y en 1955 volvió a Madrid, donde
murió.
Su obra en prosa se puede dividir en dos etapas: en la primera destaca Troteras y
danzaderas (1913), crítica en tonos pesimistas de la sociedad española, en la que
aparecen diversos personajes que representan a escritores coetáneos del autor en un
ambiente de bohemia madrileña. En la segunda etapa -Luz de domingo y,
especialmente, Belarmino y Apolonio (1921)-, abandona los temas nacionales y trata
las grandes cuestiones universales: el amor, la soledad, el sentido de la existencia, etc.
En Pérez de Ayala encontramos a uno de los mejores autores de la novela española
contemporánea.
La cualidad primordial del dramaturgo (léase Apolonio) es la aptitud para la simulación
eficaz. Esta simulación no es solo externa y de superficie. El dramaturgo, desde el fondo
de su propia alma, comienza a simular para consigo mismo, pero el ego más recóndito y
personal permanece siempre ausente e inhibido de la emoción. Por eso el dramaturgo es
incapaz de amar verdaderamente. Hay una paradoja en del dramaturgo: es la misma que
Diderot llamó paradoja del comediante. La emoción no se comunica sino que se provoca.
Para provocar una emoción hay que mantenerse frío. Hacen llorar los actores que saben
fingir el llanto. Los que lloran de veras, hacen reír. Lo mismo con el dramaturgo. La
dramaturgia creó el tipo del hombre que provoca amor en todas las mujeres, porque él
finge amar, pero a ninguna ama: don Juan (...) Providencialmente, frente al dramaturgo
está el filósofo (léase Belarmino). El filósofo se halla constituido a la inversa del
dramaturgo. Por fuera, serenidad, impasibilidad; es lo más secreto, ardor inextinguible... El
filósofo vive todos los dramas; jamás es espectador. El dolor ajeno lo siente como dolor
propio; el dolor propio lo multiplica por todos los dolores ajenos; y así en lo dolor propio
como en el ajeno experimenta el contacto de esta o aquella brasa de la gran hoguera que es
el dolor universal, el drama de la vida.”
Se observará que estas teorías son enteramente opuestas a las de don Amaranto. Para don
Amaranto, el dramaturgo es el que penetra en el drama individual; y el filósofo el que se
aleja de él. Para Escobar, el que penetra en el drama es el filósofo, y el dramaturgo es el
que permanece a distancia. ¡Desconcertante disparidad y contraposición de los pareceres
humanos! La doctrina de don Amaranta es refutable , y no menos defendible, y otro tanto
la de Escobar. Y en resolución todas las opiniones humanas. El error es de aquellos que
piden que una opinión humana posea verdad absoluta.
4 GENERACIÓN DEL 27
Imán, Ramón J. Sender
Imán narra la historia de Viance, un soldado que es enviado a Marruecos a cumplir su
servicio militar. Allí se encuentra con una situación terrible: está en la línea de fuego
en el momento en que el ejército español es más duramente castigado por las fuerzas
marroquíes.
La posición da una impresión desolada de viejo corral abandonado. Gemidos en la
tienda derribada, bajo la lona levantada por un costado para poder pasar. Allí están los
heridos, entre las piedras del cerco a medio derruir. La noche, cuando se ocultaba la
luna, era negra como las entrañas de un volcán, mucho más negra que en España. El
amanecer, cada minuto más luminoso y espléndido, hace la posición destartalada y fría.
El suelo está regado de sangre, goterones, pequeños charcos. Sobre el parapeto, sangre
también y, en un saco, cerca de Viance, una porción de masa encefálica.
Los soldados rehúyen mirarse a la cara. Tienen un aire extraviado, febril, de locura, el
gesto roto, los ojos hinchados, congestionados; los labios lívidos y costrosos.
Entre palabra y palabra dan manotazos y rascan. El oficial de ametralladoras vuelve con
el cubo:
-Si queréis -dice-, allá hay orines fríos.
Se ve en sus ojos cierta callada admiración. «¡Claro! -piensa Viance-. Nosotros somos
los que en la prensa y en las escuelas llaman héroes. Llevar seso de un compañero en la
alpargata, criar piojos y beber orines, eso es ser héroes. Yo soy un héroe. ¡Un héroe!
¡Un héro-e!». La palabra, al repetirla, pierde sentido y llega a sonar como el gruñido de
un animal o el ruido de una cosa que roza con otra.
5 VANGUARDIAS
Ramón Gómez de la Serna Greguerías (1917 y numerosas reelaboraciones)
Principios estéticos:
Todo debe tener en los libros un tono arrancado, desgarrado, truncado, destejido. Hay que hacerlo todo como
dejándose caer, como destrenzando todos los tendones y los nervios, como despeñándose.
La greguería es el atrevimiento a definir lo que no puede definirse, a capturar lo pasajero, a acertar o a no
acertar lo que puede no estar en nadie o puede estar en todos.
Lo único que quedará, que en realidad ha quedado, de unos tiempos y de otros ha sido la gracia de las
metáforas salvadas.
Sobre el nombre: Greguería, algarabía, gritería confusa. (En los anteriores diccionarios significaba el griterío de los
cerditos cuando van detrás de su mamá.) Lo que gritan los seres confusamente desde su inconsciencia, lo que
gritan las cosas. Por lo menos no puede caber duda de que he bautizado un género con una palabra que estaba
perdida en el diccionario, que no era nombre de nada.
Definición: No es la greguería una frase célebre.
No puede figurar en el reverso de una hoja de almanaque.
No son reflexiones ni tienen nada que ver con ellas.
No es un paradigma y menos un apotegma, ni es un veredicto, que es juicio emitido demasiado seriamente y con
demasiada reflexión y autoridad.
Humorismo + metáfora = greguería.
Además la "greguería" tiene condiciones para captar por un nuevo lado el mundo que nace.
De todos modos, la greguería es esas cosas y más que esas cosas, pues la nueva literatura es evasión, alegría
pura entre las palabras y los conceptos más diversos: estar aquí y allá al mismo tiempo, desvariar con gracia.
Si la greguería puede tener algo de algo es de haikai, pero es haikai en prosa.
A veces un beso no es más que chewing gum
compartido.
Daba besos de segunda boca.
El primer beso es un robo.
Cuando una mujer te plancha la solapa con la mano
ya estás perdido.
El amor nace del deseo repentino de hacer eterno lo
pasajero.
Aquella mujer me miró como a un taxi desocupado.
Hay matrimonios que se dan la espalda mientras
duermen para que el uno no le robe al otro los sueños
ideales.
El beso es hambre de inmortalidad.
La mujer que después de la riña cierra su puerta por
dentro, no temáis que se suicide. Se está probando un
sombrero.
Lo malo del deseo es que vuelve sin avisar.
El beso es un paréntesis sin nada adentro.
Los senos cuyo valor desconoce el dueño, texto procedente de Senos (1923)
Nadie jamás había tocado sus senos. Habían tenido una perfecta seriedad en su pecho.
Estaban reservados para que muriesen inactivos en el árbol solitario.
No supo él los senos nuevos e intactos que se llevaba, los senos de miel que
tenía entre manos. La noche de sus bodas aquella mujer debió buscar el amante que se
diese cuenta. ¡Qué irreparable pérdida!
En aquella noche, como todas las noches, perdieron su fragancia los senos
preciosos en las manos del tratante de naranjas.
Unamuno, “El sepulcro de Don Quijote" (1906)
¿No crees, mi amigo, que hay por ahí muchas almas solitarias a las que el corazón les
pide alguna barbaridad, algo de que revienten? Ve, pues, a ver si logras juntarlas y
formar escuadrón con ellas y ponernos todos en marcha -porque yo iré con ellas y tras
de ti- a rescatar el sepulcro de don Quijote, que, gracias a Dios, no sabemos dónde está.
Ya nos lo dirá la estrella refulgente y sonora. (...)
En marcha, pues, y ten en cuenta no se te metan en el sagrado escuadrón de los
cruzados, en el sagrado escuadrón de los cruzados, bachilleres, barberos, curas,
canónigos o duques disfrazados de Sanchos. No importa que te pidan ínsulas; lo que
debes hacer es expulsarlos en cuanto te pidan el itinerario de la marcha, en cuanto te
hablen del programa, en cuanto te pregunten al oído, maliciosamente, que les digas
hacia dónde cae el sepulcro.
Sigue a la estrella. Y haz como el caballero: endereza el entuerto que se te ponga
delante. Ahora lo de ahora y aquí lo de aquí.
¡Poneos en marcha ¿Que adónde vais? La estrella os lo dirá: Al sepulcro! ¿Qué
vamos a hacer en el camino mientras marchamos? ¿Qué? ¡Luchar! ¡Luchar!, y ¿cómo?
¿Cómo? ¿Tropezáis con uno que miente?, gritarle a la cara: ¡mentira!, y
¡adelante! ¿Tropezáis con uno que roba?, gritarle: ¡ladrón!, y ¡adelante!¿Tropezáis con
uno que dice tonterías, a quien oye toda una muchedumbre con la boca abierta?,
gritarles: ¡estúpido!, y ¡adelante! ¡Adelante siempre!
Pueblo, Azorín
En contraposición a las ventanas que vemos en los libros de arqueología, esta ventanita
no tiene nada; en oposición a las ventanas ricas de los palacios, esta ventana angosta y
pobre. De yeso; con maderas de pino. Resbalar por todos los vocablos que signifiquen
abertura en un muro; las palabras con que se designa algún vano. Tragaluz, vidriera,
ventanal, ventanillo, lumbrera, tronera, aspillera. El mundo diverso y pintoresco de las
ventanas; las ventanitas humildes, las ventanas a que se asoma una faz dolorosa; las
ventanas que ven las angustias que hay dentro de un cuarto reducido, sin más que una
cama y una silla. Desde la altiplanicie central de España, a seiscientos metros de altura,
ver una ventana redonda. El círculo de esta ventana que lo llena todo; como un mar
inmenso, este círculo que contemplamos; poco a poco la altísima planicie en que nos
hallamos se va acercando al mar; se pone, al fin, junto al mar. Desde la inmensa altura,
mirar perpendicularmente, allá abajo, como si tendidos en la tierra asomáramos la
cabeza; como tendidos en un tejado asomamos la cabeza; ver allá en lo hondo el plano
de la cubierta de un barco. La extensión azul del mar. La breve extensión del barco.
Iguales que insectos minúsculos los hombres que van y vienen por el buque. [...]
1 El árbol de la ciencia, Pío Baroja
En ocasiones, al ver estas busconas que venían escoltadas por algún guardia, riendo, las
increpaba:
-No tenéis odio siquiera. Tened odio; al menos viviréis más tranquilas.
Las mujeres le miraban con asombro. «Odio, ¿por qué?», se preguntaría alguna de ellas.
Como
decía Iturrioz: la Naturaleza era muy sabia; hacía el esclavo, y le daba el espíritu de la
esclavitud; Hacía la prostituta, y le daba el espíritu de la prostitución..
Este triste proletariado de la vida sexual tenía su honor de cuerpo. Quizá lo tienen también
en la oscuridad de la inconsciencia las abejas obreras y los pulgones, que sirven de vacas a
las hormigas.
De la conversación con aquellas mujeres sacaba Andrés cosas extrañas.
Entre los dueños de las casas de lenocinio había personas decentes; un cura tenía dos y
las explotaba con una ciencia evangélica completa. ¡Qué labor más católica, más
conservadora podía haber que dirigir una casa de prostitución!
Solamente teniendo al mismo tiempo una plaza de toros y una casa de préstamos podía
concebirse algo más perfecto.
De aquellas mujeres, las libres iban al Registro; otras se sometían al reconocimiento en
sus casas.
Andrés tuvo que ir varias veces a hacer estas visitas domiciliarias.
En algunas casas de prostitución distinguidas encontraba señoritos de la alta sociedad, y
era un contraste interesante ver estas mujeres de cara cansada, llenas de polvos de arroz,
pintadas, dando muestras de una alegría ficticia, al lado de gomosos fuertes, de vida
higiénica, rojos, membrudos por el deporte.
Espectador de la iniquidad social, Andrés reflexionaba acerca de los mecanismos que
van produciendo esas lacras: el presidio, la miseria, la prostitución. «La verdad es que si
el pueblo lo comprendiese -pensaba Hurtado-, se mataría por intentar una revolución
social, aunque ésta no sea más que una utopía, un sueño.»
Andrés creía ver en Madrid la evolución progresiva de la gente rica, que iba
hermoseándose, fortificándose, convirtiéndose en casta; mientras el pueblo
evolucionaba a la inversa, debilitándose, degenerando cada vez más.
Estas dos evoluciones paralelas eran sin duda biológicas: el pueblo no llevaba camino
de cortar los jarretes de la burguesía; e incapaz de luchar, iba cayendo en el surco.
Los síntomas de la derrota se revelaban en todo. En Madrid, la talla de los jóvenes
pobres y mal alimentados, que vivían en tabucos, era ostensiblemente más pequeña que
la de los muchachos ricos, de familias acomodadas, que habitaban en pisos exteriores.
La inteligencia, la fuerza física, eran también menores la gente del pueblo que en la
clase adinerada. La casta burguesa se iba preparando para someter a la casta pobre y
hacerla su esclava.
NOVECENTISMO
El obispo leproso, Miró:
En esta gran novela, como en Nuestro Padre San Daniel, todo gira en torno a la
opresión que padecen ciertos personajes a causa del ambiente oscurantista que domina
en Oleza. La intransigencia moral y política está encarnada, entre otros, por don
Álvaro, un viejo carlista; la frustración está representada, ante todo, por Paulina, su
mujer, y se cierne sobre Pablo, hijo de ambos. En el fragmento que transcribimos (del
2 cap. VI, 2), este muchacho siente pesar sobre él, en un día de las vacaciones, la
atmósfera opresiva de Oleza. Es una muestra de las calidades de la prosa de Miró que
hemos señalado.
Verano de calinas y tolvaneros(1). Aletazos de poniente. Bochornos de humo. Tardes de
nubes incendiadas, de nubes barrocas, desgajándose del horizonte, glorificando los
campanarios de Oleza. Las mejores familias -menos la de don Álvaro- se fueron a sus
haciendas y playas de Torrevieja, de Santa Pola y Guardamar. La ciudad se quedó como
un patio de vecinos. El palacio de Lóriz semejaba ya mucho tiempo en el sueño de su
soledad; el del obispo, en el ocio de los curiales, que fumaban paseando por la claustra:
“Jesús” (2) y el seminario, entornados en el frescor de las vacaciones. Las hospederías,
los obradores, las tiendas callaban con la misma modorra de sus dueños sentados a la
puerta, cabeceando entre moscardas. Los árboles de los jardines, de la Glorieta, de los
monasterios, hacían un estruendo de vendaval de otoño, o se estampaban inmóviles en
los cielos, bullendo de cigarras como si se rajasen al sol. El río iba somero, abriéndose
en deltas y médanos de fango, de bardomas, de carrizos (3); y por las tardes, muy
pronto, reventaba un croar de balsa. Se pararon muchos molinos de pimentón y harina;
y entraban las diligencias, dejando un vaho de tierras calientes, un olor de piel y
collerones(4) sudados. Verano ruin. No daba gozo el rosario de la Aurora y tronaba el
rosario del anochecido. Fanales(5) de velas amarillas alumbrando el viejo tisú de la
manga(6) parroquial: hileras de hombres y mujeres colgándoles los rosarios de sus
dedos de difunto; capellanes y celadores guiando la plegaria: un remanso en la
contemplación de cada misterio, y otra vez se desanillaban las cofradías y las luces por
los ambages de las plazas, por los cantones, por las callejas, por las cuestas. De trecho
en trecho caía con retumbos dentro de las toscas entradas el “Mira que te mira Dios, -
mira que te está mirando - mira que te has de morir, - mira que no sabes cuándo!”. Y,
según adelantaba el tránsito, se les venían más gentes a rezar.
Penetraba en casa de Pablo ese río de oración, más clamoroso que el Segral(7). A lo
lejos, era de tonada de escolanía, de pueblo infantil que, no sabiendo qué hacer,
conversaba afligido con el Señor. Y, ya de cerca, articulado concretamente el rezo en su
portal, por cada boca, sentía Pablo un sabor de amargura, de amargura lívida. Alzaba los
ojos al cielo de su calle. De tanto ansiar se reía de su desesperación; y palpaba su risa.
Tocaba sus gestos como si tocase su alma desnuda. Vivía tirantemente. El júbilo de las
vacaciones se le quedó seco y desaromado.
___________________
1 calina: turbiedad de la atmósfera producida por el calor intenso; tolvanero: remolino
de polvo.
2 «Jesús»: monasterio y colegio de los jesuitas en Oleza (Orihuela).
3 bardoma: lodo corrompido; carrizos: cañas que crecen junto al agua.
4 collerones: collares de cuero o lona, rellenos de borra o paja, que se pone a las
caballerías.
5 fanales: campana de cristal que protege del viento la luz de una vela.
6 manga: pieza de tela que cubre parte de la vara de la cruz parroquial.
7 Segral: río de Oleza (corresponde al Segura, que pasa por Orihuela).
3 Pérez de Ayala: Belarmino y Apolonio
Frente al lirismo del alicantino Gabriel Miró encontramos, dentro del mismo
movimiento novecentista, la novela intelectual de un autor asturiano. Ramón Pérez de
Ayala, nacido en Oviedo, estudió con los jesuitas y se licenció en Derecho en su ciudad
natal. Fue discípulo de Clarín y, junto a Juan Ramón Jiménez y Gregorio Martínez
Sierra, fundó la revista de poesía Helios. Al contrario que Gabriel Miró, tuvo una vida
social intensa. Viajó por Europa y desempeñó el cargo de embajador en Londres hasta
el comienzo de la guerra civil. Se marchó al exilio y en 1955 volvió a Madrid, donde
murió.
Su obra en prosa se puede dividir en dos etapas: en la primera destaca Troteras y
danzaderas (1913), crítica en tonos pesimistas de la sociedad española, en la que
aparecen diversos personajes que representan a escritores coetáneos del autor en un
ambiente de bohemia madrileña. En la segunda etapa -Luz de domingo y,
especialmente, Belarmino y Apolonio (1921)-, abandona los temas nacionales y trata
las grandes cuestiones universales: el amor, la soledad, el sentido de la existencia, etc.
En Pérez de Ayala encontramos a uno de los mejores autores de la novela española
contemporánea.
La cualidad primordial del dramaturgo (léase Apolonio) es la aptitud para la simulación
eficaz. Esta simulación no es solo externa y de superficie. El dramaturgo, desde el fondo
de su propia alma, comienza a simular para consigo mismo, pero el ego más recóndito y
personal permanece siempre ausente e inhibido de la emoción. Por eso el dramaturgo es
incapaz de amar verdaderamente. Hay una paradoja en del dramaturgo: es la misma que
Diderot llamó paradoja del comediante. La emoción no se comunica sino que se provoca.
Para provocar una emoción hay que mantenerse frío. Hacen llorar los actores que saben
fingir el llanto. Los que lloran de veras, hacen reír. Lo mismo con el dramaturgo. La
dramaturgia creó el tipo del hombre que provoca amor en todas las mujeres, porque él
finge amar, pero a ninguna ama: don Juan (...) Providencialmente, frente al dramaturgo
está el filósofo (léase Belarmino). El filósofo se halla constituido a la inversa del
dramaturgo. Por fuera, serenidad, impasibilidad; es lo más secreto, ardor inextinguible... El
filósofo vive todos los dramas; jamás es espectador. El dolor ajeno lo siente como dolor
propio; el dolor propio lo multiplica por todos los dolores ajenos; y así en lo dolor propio
como en el ajeno experimenta el contacto de esta o aquella brasa de la gran hoguera que es
el dolor universal, el drama de la vida.”
Se observará que estas teorías son enteramente opuestas a las de don Amaranto. Para don
Amaranto, el dramaturgo es el que penetra en el drama individual; y el filósofo el que se
aleja de él. Para Escobar, el que penetra en el drama es el filósofo, y el dramaturgo es el
que permanece a distancia. ¡Desconcertante disparidad y contraposición de los pareceres
humanos! La doctrina de don Amaranta es refutable , y no menos defendible, y otro tanto
la de Escobar. Y en resolución todas las opiniones humanas. El error es de aquellos que
piden que una opinión humana posea verdad absoluta.
4 GENERACIÓN DEL 27
Imán, Ramón J. Sender
Imán narra la historia de Viance, un soldado que es enviado a Marruecos a cumplir su
servicio militar. Allí se encuentra con una situación terrible: está en la línea de fuego
en el momento en que el ejército español es más duramente castigado por las fuerzas
marroquíes.
La posición da una impresión desolada de viejo corral abandonado. Gemidos en la
tienda derribada, bajo la lona levantada por un costado para poder pasar. Allí están los
heridos, entre las piedras del cerco a medio derruir. La noche, cuando se ocultaba la
luna, era negra como las entrañas de un volcán, mucho más negra que en España. El
amanecer, cada minuto más luminoso y espléndido, hace la posición destartalada y fría.
El suelo está regado de sangre, goterones, pequeños charcos. Sobre el parapeto, sangre
también y, en un saco, cerca de Viance, una porción de masa encefálica.
Los soldados rehúyen mirarse a la cara. Tienen un aire extraviado, febril, de locura, el
gesto roto, los ojos hinchados, congestionados; los labios lívidos y costrosos.
Entre palabra y palabra dan manotazos y rascan. El oficial de ametralladoras vuelve con
el cubo:
-Si queréis -dice-, allá hay orines fríos.
Se ve en sus ojos cierta callada admiración. «¡Claro! -piensa Viance-. Nosotros somos
los que en la prensa y en las escuelas llaman héroes. Llevar seso de un compañero en la
alpargata, criar piojos y beber orines, eso es ser héroes. Yo soy un héroe. ¡Un héroe!
¡Un héro-e!». La palabra, al repetirla, pierde sentido y llega a sonar como el gruñido de
un animal o el ruido de una cosa que roza con otra.
5 VANGUARDIAS
Ramón Gómez de la Serna Greguerías (1917 y numerosas reelaboraciones)
Principios estéticos:
Todo debe tener en los libros un tono arrancado, desgarrado, truncado, destejido. Hay que hacerlo todo como
dejándose caer, como destrenzando todos los tendones y los nervios, como despeñándose.
La greguería es el atrevimiento a definir lo que no puede definirse, a capturar lo pasajero, a acertar o a no
acertar lo que puede no estar en nadie o puede estar en todos.
Lo único que quedará, que en realidad ha quedado, de unos tiempos y de otros ha sido la gracia de las
metáforas salvadas.
Sobre el nombre: Greguería, algarabía, gritería confusa. (En los anteriores diccionarios significaba el griterío de los
cerditos cuando van detrás de su mamá.) Lo que gritan los seres confusamente desde su inconsciencia, lo que
gritan las cosas. Por lo menos no puede caber duda de que he bautizado un género con una palabra que estaba
perdida en el diccionario, que no era nombre de nada.
Definición: No es la greguería una frase célebre.
No puede figurar en el reverso de una hoja de almanaque.
No son reflexiones ni tienen nada que ver con ellas.
No es un paradigma y menos un apotegma, ni es un veredicto, que es juicio emitido demasiado seriamente y con
demasiada reflexión y autoridad.
Humorismo + metáfora = greguería.
Además la "greguería" tiene condiciones para captar por un nuevo lado el mundo que nace.
De todos modos, la greguería es esas cosas y más que esas cosas, pues la nueva literatura es evasión, alegría
pura entre las palabras y los conceptos más diversos: estar aquí y allá al mismo tiempo, desvariar con gracia.
Si la greguería puede tener algo de algo es de haikai, pero es haikai en prosa.
A veces un beso no es más que chewing gum
compartido.
Daba besos de segunda boca.
El primer beso es un robo.
Cuando una mujer te plancha la solapa con la mano
ya estás perdido.
El amor nace del deseo repentino de hacer eterno lo
pasajero.
Aquella mujer me miró como a un taxi desocupado.
Hay matrimonios que se dan la espalda mientras
duermen para que el uno no le robe al otro los sueños
ideales.
El beso es hambre de inmortalidad.
La mujer que después de la riña cierra su puerta por
dentro, no temáis que se suicide. Se está probando un
sombrero.
Lo malo del deseo es que vuelve sin avisar.
El beso es un paréntesis sin nada adentro.
Los senos cuyo valor desconoce el dueño, texto procedente de Senos (1923)
Nadie jamás había tocado sus senos. Habían tenido una perfecta seriedad en su pecho.
Estaban reservados para que muriesen inactivos en el árbol solitario.
No supo él los senos nuevos e intactos que se llevaba, los senos de miel que
tenía entre manos. La noche de sus bodas aquella mujer debió buscar el amante que se
diese cuenta. ¡Qué irreparable pérdida!
En aquella noche, como todas las noches, perdieron su fragancia los senos
preciosos en las manos del tratante de naranjas.
el ensayo
5. EL ENSAYO
Es un género literario que tiene su origen en la obra de Miguel de Montaigne titulada “Essais de
messire Michel, Seigeneur de Montaigne”. Editada en 1578 con 194 capítulos, fue aumentada con 13 más en
la edición que su propio autor hizo en 1588. El lema que presenta el libro en su primera edición “c’est moi que
je peins”: (me describo a mí mismo), define con claridad su contenido. Convencido Montaigne de que todo
hombre lleva en sí un ejemplar de la condición humana emplea los ensayos en hablar de sí mismo, de sus
gustos, enfermedades, viajes, experiencias políticas, hábitos, etc., de tal manera que las características del
ensayo en Montaigne coinciden con las del género: la reducida extensión de los textos; la variedad temática,
los diversos tonos empleados, las frecuentes referencias a otros autores, la subjetividad y la importancia que
se da por igual tanto al contenido de lo que se trata como a la opinión de quien lo trata.
Tras Montaigne, Francis Bacon contribuyó con su obra Essays (1597) a que el ensayo se difundiese
por Europa.
CARACTERÍSTICAS DEL ENSAYO
a) Escrito sin extensión definida
Oscila entre el artículo periodístico y el libro más o menos voluminoso. En su origen tenía tendencia a
la brevedad. Posteriormente, ha aumentado de volumen cuando ha sustituido en muchos casos al estudio
científico. 5
b) Presenta una visión personal
La pérdida de los elementos objetivadores y la mayor libertad elocutiva facilitan el subjetivismo.
Montaigne, en los orígenes del género, ya pretendió entregarse a sí mismo con su libro. El ensayo se
presenta, pues, como un estudio en el que predomina la apreciación subjetiva, impresionista y, por ello,
provisional. El ensayista contempla el panorama de la vida y de la cultura desde su corazón (Ortega y
Gasset).
c) Sugestiva
En el trabajo científico se buscan conclusiones; en el ensayo predominan las sugestiones, las nuevas
formas de ver cosas, las incitaciones, ángulos y perspectivas originales.
d) Sin demostración científica
La doctrina expuesta en el ensayo no es menos segura que la del tratado científico, pues como éste,
se fundamenta seriamente, pero el autor no es tan riguroso en las citas e incluso puede citar de memoria
y por aproximación sus propias fuentes informativas y hasta olvidarse de darnos su referencia.
e) Sobre cualquier materia
Puede tratar cualquier tipo de materia y adoptar una línea crítica o creativa. En estos últimos, el tema
sirve de pretexto para la creación poética.
f) Va destinado a un receptor medio no especializado
Se dirige a un lector medio no especializado, por lo que pone al alcance de un amplio público temas
de interés general y se convierte en instrumento de divulgación cultural. Su capacidad para ganarse el
interés de los lectores reside en la sencillez expositiva y la amenidad y fuerza del estilo.
ESTRUCTURA Y ESTILO DEL ENSAYO
El discurso combina la exposición y la argumentación y no tiene una estructura definida. Está abierto
a cualquier organización sin tener que referirse a un canon establecido. Quedan, no obstante, actitudes
heredadas de Montaigne, su creador: la presencia de anécdotas que fluyen en la reflexión, la alusión a alguna
lectura realizada, el progreso expositivo gracias a asociaciones de ideas, la posibilidad de que se reproduzca
alguna digresión. Frente a la rigidez del estudio científico, el ensayo es el género de la máxima libertad.
En cuanto al estilo, combina las características del lenguaje científico y las del literario. Del primero
conserva la abundancia de nombres abstractos, tecnicismos y préstamos, aunque reducidos a un mínimo
compatible con la propiedad; del literario, la riqueza léxica, la capacidad de sugestión, el empleo de los
recursos estéticos. El superior rango estético conseguido con estos procedimientos no merma las cualidades
propias del lenguaje científico.
HISTORIA DEL ENSAYO
En España hay antecedentes del género en la obra de Pero Mexía, quien en 1540 publica su Silva de
varia lección en la que ofrece preciosas noticias sobre sus contemporáneos y las mezcla con hechos
fantásticos e históricos haciendo gala de un estilo en el que coinciden la amenidad, la erudición y la elegancia.
En el S. XVIII fray Benito Feijoo y Montenegro escribió dos colecciones de ensayos bajo el título de
“Teatro crítico Universal” (1727-1739) y “Cartas eruditas y curiosas” (1742-1760). Entre los ocho volúmenes
de la primera y los cinco de la segunda se agrupan numerosos ensayos de las más diversas materias.
En el S. XIX: Larra, Leopoldo Alas, Ganivet, Azorín, Unamuno, Maeztu. En el S.XX: Ortega y Gasset,
Eugenio d’Ors, Gregorio Marañón, Francisco Ayala, Dámaso Alonso, Pedro Salinas, Pedro Laín Entralgo,
Julián Marías, José Luis López Aranguren...
Es un género literario que tiene su origen en la obra de Miguel de Montaigne titulada “Essais de
messire Michel, Seigeneur de Montaigne”. Editada en 1578 con 194 capítulos, fue aumentada con 13 más en
la edición que su propio autor hizo en 1588. El lema que presenta el libro en su primera edición “c’est moi que
je peins”: (me describo a mí mismo), define con claridad su contenido. Convencido Montaigne de que todo
hombre lleva en sí un ejemplar de la condición humana emplea los ensayos en hablar de sí mismo, de sus
gustos, enfermedades, viajes, experiencias políticas, hábitos, etc., de tal manera que las características del
ensayo en Montaigne coinciden con las del género: la reducida extensión de los textos; la variedad temática,
los diversos tonos empleados, las frecuentes referencias a otros autores, la subjetividad y la importancia que
se da por igual tanto al contenido de lo que se trata como a la opinión de quien lo trata.
Tras Montaigne, Francis Bacon contribuyó con su obra Essays (1597) a que el ensayo se difundiese
por Europa.
CARACTERÍSTICAS DEL ENSAYO
a) Escrito sin extensión definida
Oscila entre el artículo periodístico y el libro más o menos voluminoso. En su origen tenía tendencia a
la brevedad. Posteriormente, ha aumentado de volumen cuando ha sustituido en muchos casos al estudio
científico. 5
b) Presenta una visión personal
La pérdida de los elementos objetivadores y la mayor libertad elocutiva facilitan el subjetivismo.
Montaigne, en los orígenes del género, ya pretendió entregarse a sí mismo con su libro. El ensayo se
presenta, pues, como un estudio en el que predomina la apreciación subjetiva, impresionista y, por ello,
provisional. El ensayista contempla el panorama de la vida y de la cultura desde su corazón (Ortega y
Gasset).
c) Sugestiva
En el trabajo científico se buscan conclusiones; en el ensayo predominan las sugestiones, las nuevas
formas de ver cosas, las incitaciones, ángulos y perspectivas originales.
d) Sin demostración científica
La doctrina expuesta en el ensayo no es menos segura que la del tratado científico, pues como éste,
se fundamenta seriamente, pero el autor no es tan riguroso en las citas e incluso puede citar de memoria
y por aproximación sus propias fuentes informativas y hasta olvidarse de darnos su referencia.
e) Sobre cualquier materia
Puede tratar cualquier tipo de materia y adoptar una línea crítica o creativa. En estos últimos, el tema
sirve de pretexto para la creación poética.
f) Va destinado a un receptor medio no especializado
Se dirige a un lector medio no especializado, por lo que pone al alcance de un amplio público temas
de interés general y se convierte en instrumento de divulgación cultural. Su capacidad para ganarse el
interés de los lectores reside en la sencillez expositiva y la amenidad y fuerza del estilo.
ESTRUCTURA Y ESTILO DEL ENSAYO
El discurso combina la exposición y la argumentación y no tiene una estructura definida. Está abierto
a cualquier organización sin tener que referirse a un canon establecido. Quedan, no obstante, actitudes
heredadas de Montaigne, su creador: la presencia de anécdotas que fluyen en la reflexión, la alusión a alguna
lectura realizada, el progreso expositivo gracias a asociaciones de ideas, la posibilidad de que se reproduzca
alguna digresión. Frente a la rigidez del estudio científico, el ensayo es el género de la máxima libertad.
En cuanto al estilo, combina las características del lenguaje científico y las del literario. Del primero
conserva la abundancia de nombres abstractos, tecnicismos y préstamos, aunque reducidos a un mínimo
compatible con la propiedad; del literario, la riqueza léxica, la capacidad de sugestión, el empleo de los
recursos estéticos. El superior rango estético conseguido con estos procedimientos no merma las cualidades
propias del lenguaje científico.
HISTORIA DEL ENSAYO
En España hay antecedentes del género en la obra de Pero Mexía, quien en 1540 publica su Silva de
varia lección en la que ofrece preciosas noticias sobre sus contemporáneos y las mezcla con hechos
fantásticos e históricos haciendo gala de un estilo en el que coinciden la amenidad, la erudición y la elegancia.
En el S. XVIII fray Benito Feijoo y Montenegro escribió dos colecciones de ensayos bajo el título de
“Teatro crítico Universal” (1727-1739) y “Cartas eruditas y curiosas” (1742-1760). Entre los ocho volúmenes
de la primera y los cinco de la segunda se agrupan numerosos ensayos de las más diversas materias.
En el S. XIX: Larra, Leopoldo Alas, Ganivet, Azorín, Unamuno, Maeztu. En el S.XX: Ortega y Gasset,
Eugenio d’Ors, Gregorio Marañón, Francisco Ayala, Dámaso Alonso, Pedro Salinas, Pedro Laín Entralgo,
Julián Marías, José Luis López Aranguren...
narrativa
4. NARRATIVA
- Concepto. Se relaciona con la perspectiva externa del autor ante la materia que trata. Se ofrece al lector
un mundo ante el que el autor-narrador se sitúa como espectador: contempla sucesos exteriores a él,
ubicados en el pasado por lo general, y los recrea verbalmente para el receptor.
- Características
1. Verosimilitud. No se trata, en forma alguna, de que en los textos narrativos sólo puedan tener cabida
hechos verdaderos, sino de que hasta éstas deben tener apariencia de verdad, o dicho de otra forma,
tienen que ser congruentes con las peculiaridades del mundo en que se inscriben.
2. El interés. No se trata sólo de que la materia narrada pueda resultar más o menos atractiva, sino,
sobre todo, de utilizar las técnicas adecuadas: el “principio de selección” (elegir adecuadamente, de
entre el total de la historia, los aspectos que se van a desarrollar y aquellos otros de los que se va a
prescindir), la intriga o suspensa (el aplazamiento consciente de la resolución de situaciones
conflictivas)...
3. La capacidad de integración. También es parte significativa del texto narrativo su natural aceptación
de elementos pertenecientes a otras clases de textos: descripción de lugares, personajes,
emociones, etc., y a diálogos diversos, por otro.
4. Relación entre historia y discurso. Cuando se habla de historia narrativa, se alude al conjunto de
sucesos ordenados temporal y lógicamente. El discurso, en cambio, es el nombre con el que nos
referimos a la totalidad de recursos técnicos y lingüísticos de los que se vale el autor para contarnos la 4
historia: ordenación del tiempo, elección de un punto de vista, y caracterización y diseño de los
personajes y del espacio. De esta manera, mientras que la historia remite al orden natural de los
hechos, el discurso puede deformarlo de muy diversas formas.
5. Ordenación de los materiales. Una de las características primordiales del texto narrativo es que
implica necesariamente una transformación, más o menos intensa, con respecto a la situación inicial
(principio de sucesión). En lo referente a la historia, la narración suele responder a tres núcleos
básicos: presentación (de los personajes, del marco espacio-temporal y de la situación de partida),
nudo (o desarrollo de la acción hasta llegar a un momento culminante o clímax) y desenlace (en el que
se presenta una solución final al problema planteado). Sin embargo, en el discurso narrativo, el orden
obedece a un propósito. Las posibilidades estructurales del discurso se multiplican, y la estructura
global puede seguir siendo cerrada o, incluso, quedar abierta por la ausencia de desenlace.
Señalemos, finalmente, que la unidad narrativa basada en unos personajes, un espacio y un tiempo
determinados suele conocerse con el nombre de secuencia, por lo que cuando se produce un cambio en
alguno de estos elementos se dice que se ha pasado de una secuencia a otra. Estas secuencias pueden ser
narrativas (con progresión en forma de planteamiento, nudo y desenlace parciales) y no narrativas (que
presentan circunstancias de tiempo, lugar, etc.). Mientras tanto, al conjunto de secuencias se le llama
normalmente episodio.
Algunas formas narrativas:
• Epopeya. Larga narración en verso de hechos grandiosos y memorables. Se reserva esta
denominación para las que recogen antiguas tradiciones de los pueblos: la Biblia, el Mahabharata, el
Ramayana, La Ilíada y La Odisea.
• Poema épico. También de larga extensión y en verso, narra las hazañas de un héroe nacional con
la finalidad de exaltar los valores de la propia nación. Los creados en la Edad Media se conocen como
cantares de gesta.
• Novela. Extensa y generalmente compleja narración en la que se cuenta una historia completa,
normalmente con un personaje central que aparece enfrentado a la realidad. En cualquier caso, su estructura
y concepción es muy variable.
• Cuento. Narración breve, de gran concentración y densidad, en torno a una situación única. Suele
caracterizarse por su final sorprendente o efectista.
Algunas formas menores narrativas son el apólogo, la fábula...
- Concepto. Se relaciona con la perspectiva externa del autor ante la materia que trata. Se ofrece al lector
un mundo ante el que el autor-narrador se sitúa como espectador: contempla sucesos exteriores a él,
ubicados en el pasado por lo general, y los recrea verbalmente para el receptor.
- Características
1. Verosimilitud. No se trata, en forma alguna, de que en los textos narrativos sólo puedan tener cabida
hechos verdaderos, sino de que hasta éstas deben tener apariencia de verdad, o dicho de otra forma,
tienen que ser congruentes con las peculiaridades del mundo en que se inscriben.
2. El interés. No se trata sólo de que la materia narrada pueda resultar más o menos atractiva, sino,
sobre todo, de utilizar las técnicas adecuadas: el “principio de selección” (elegir adecuadamente, de
entre el total de la historia, los aspectos que se van a desarrollar y aquellos otros de los que se va a
prescindir), la intriga o suspensa (el aplazamiento consciente de la resolución de situaciones
conflictivas)...
3. La capacidad de integración. También es parte significativa del texto narrativo su natural aceptación
de elementos pertenecientes a otras clases de textos: descripción de lugares, personajes,
emociones, etc., y a diálogos diversos, por otro.
4. Relación entre historia y discurso. Cuando se habla de historia narrativa, se alude al conjunto de
sucesos ordenados temporal y lógicamente. El discurso, en cambio, es el nombre con el que nos
referimos a la totalidad de recursos técnicos y lingüísticos de los que se vale el autor para contarnos la 4
historia: ordenación del tiempo, elección de un punto de vista, y caracterización y diseño de los
personajes y del espacio. De esta manera, mientras que la historia remite al orden natural de los
hechos, el discurso puede deformarlo de muy diversas formas.
5. Ordenación de los materiales. Una de las características primordiales del texto narrativo es que
implica necesariamente una transformación, más o menos intensa, con respecto a la situación inicial
(principio de sucesión). En lo referente a la historia, la narración suele responder a tres núcleos
básicos: presentación (de los personajes, del marco espacio-temporal y de la situación de partida),
nudo (o desarrollo de la acción hasta llegar a un momento culminante o clímax) y desenlace (en el que
se presenta una solución final al problema planteado). Sin embargo, en el discurso narrativo, el orden
obedece a un propósito. Las posibilidades estructurales del discurso se multiplican, y la estructura
global puede seguir siendo cerrada o, incluso, quedar abierta por la ausencia de desenlace.
Señalemos, finalmente, que la unidad narrativa basada en unos personajes, un espacio y un tiempo
determinados suele conocerse con el nombre de secuencia, por lo que cuando se produce un cambio en
alguno de estos elementos se dice que se ha pasado de una secuencia a otra. Estas secuencias pueden ser
narrativas (con progresión en forma de planteamiento, nudo y desenlace parciales) y no narrativas (que
presentan circunstancias de tiempo, lugar, etc.). Mientras tanto, al conjunto de secuencias se le llama
normalmente episodio.
Algunas formas narrativas:
• Epopeya. Larga narración en verso de hechos grandiosos y memorables. Se reserva esta
denominación para las que recogen antiguas tradiciones de los pueblos: la Biblia, el Mahabharata, el
Ramayana, La Ilíada y La Odisea.
• Poema épico. También de larga extensión y en verso, narra las hazañas de un héroe nacional con
la finalidad de exaltar los valores de la propia nación. Los creados en la Edad Media se conocen como
cantares de gesta.
• Novela. Extensa y generalmente compleja narración en la que se cuenta una historia completa,
normalmente con un personaje central que aparece enfrentado a la realidad. En cualquier caso, su estructura
y concepción es muy variable.
• Cuento. Narración breve, de gran concentración y densidad, en torno a una situación única. Suele
caracterizarse por su final sorprendente o efectista.
Algunas formas menores narrativas son el apólogo, la fábula...
dramatica
3. DRAMÁTICA
• Definición. Como en la narrativa, se ofrece una historia, en la que intervienen unos personajes, que se
desarrolla en un marco espacio-temporal. Sin embargo, la acción no se relata, se representa. La obra
dramática se escribe para su representación.
El narrador desaparece por completo, cediendo la voz a sus personajes, que deberán ser
interpretados por actores, con vestuario, escenografía, "atrezzo", iluminación, música, efectos, etc., siguiendo
las indicaciones que el dramaturgo ideó.
La acción se muestra desarrollándose ante los ojos del público a través de un simulacro o
interpretación realizado por actores. Se establece una característica convención literaria de este género:
se crea en el espectador o lector la ilusión de asistir a unos sucesos que, supuestamente, ocurren en su
presencia, en el mismo momento de la representación o de la lectura. A esta propiedad se le denomina
autarquía del drama: simulación de autosuficiencia, que hace percibir la obra como algo independiente, tanto
de su autor como del público que asiste a la representación.
Además, por su carácter de espectáculo, en el texto dramático no se utiliza exclusivamente el código
lingüístico, sino que intervienen otros códigos: auditivos (palabras de los actores, efectos de sonido,
música) y visuales (luces, decorados, movimientos escénicos...).
La forma de discurso que corresponde a la dramática es EL DIÁLOGO. Es el único medio que presenta
el texto teatral. La intervención de cada personaje viene antecedida de su nombre, pero no aparecería en la
representación. Todas las posibilidades expresivas y figuras literarias se reducen a él. Mediante el diálogo se
debe analizar el conflicto dramático y el carácter y actitud de los personajes.
Conflicto
Es elemento de análisis fundamental en todo fragmento dramático. El conflicto hace referencia a las
fuerzas contrapuestas que hacen avanzar el desarrollo argumental del drama. Sin conflicto no hay teatro.
Aparecerán dos posturas contrarias, que habrá que descubrir. Pueden manifestarse explícitamente o
hallarse implícitas en otras situaciones, anteriores o posteriores, de la obra.
Personajes 3
La caracterización de los personajes viene dada por el lenguaje que utilizan. Si aparecieran en el texto (en
las acotaciones o en los datos que aporte el diálogo), las referencias a sus características físicas,
psíquicas, vestuario, etc.
Algunas formas dramáticas:
• Tragedia. De asunto sublime, sus personajes son de alta condición y el lenguaje usado es elevado. El
desenlace es doloroso.
• Comedia. De asunto ligero, sus personajes son de baja condición, el lenguaje, llano y el desenlace,
divertido.
• Drama o tragicomedia. Acción grave y conflictiva, a menudo con desenlace desdichado. Los
caracteres son intermedios, así como el tono donde se mezclan escenas cómicas con dolorosas.
• Son géneros menores el entremés, el sainete, la farsa, el auto sacramental...
3.1. GLOSARIO TEATRAL
• Acto. Parte de una obra dramática marcada por una interrupción. Se produce un cambio importante
en la continuidad espacio-temporal: delimita la unidad temporal y la estructura de la obra (presentación, nudo
y desenlace).
• Escenas. Unidades menores de un acto determinadas por las entradas y las salidas de los
personajes.
• Cuadro. Suma de escenas que se desarrollan en un mismo decorado.
• Acotación o didascalia. Texto que los actores omiten al actuar, pero que tienen en cuenta porque
les ayuda a entender la obra y a representarla. Las acotaciones orientan sobre el escenario, la iluminación, los
personajes, los movimientos, las acciones, los gestos, los trajes y otros detalles.
• Aparte. Breve discurso que el personaje emite cuando habla consigo mismo, aunque ha de ser oído
por el público. Es un recurso de enorme eficacia.
• Definición. Como en la narrativa, se ofrece una historia, en la que intervienen unos personajes, que se
desarrolla en un marco espacio-temporal. Sin embargo, la acción no se relata, se representa. La obra
dramática se escribe para su representación.
El narrador desaparece por completo, cediendo la voz a sus personajes, que deberán ser
interpretados por actores, con vestuario, escenografía, "atrezzo", iluminación, música, efectos, etc., siguiendo
las indicaciones que el dramaturgo ideó.
La acción se muestra desarrollándose ante los ojos del público a través de un simulacro o
interpretación realizado por actores. Se establece una característica convención literaria de este género:
se crea en el espectador o lector la ilusión de asistir a unos sucesos que, supuestamente, ocurren en su
presencia, en el mismo momento de la representación o de la lectura. A esta propiedad se le denomina
autarquía del drama: simulación de autosuficiencia, que hace percibir la obra como algo independiente, tanto
de su autor como del público que asiste a la representación.
Además, por su carácter de espectáculo, en el texto dramático no se utiliza exclusivamente el código
lingüístico, sino que intervienen otros códigos: auditivos (palabras de los actores, efectos de sonido,
música) y visuales (luces, decorados, movimientos escénicos...).
La forma de discurso que corresponde a la dramática es EL DIÁLOGO. Es el único medio que presenta
el texto teatral. La intervención de cada personaje viene antecedida de su nombre, pero no aparecería en la
representación. Todas las posibilidades expresivas y figuras literarias se reducen a él. Mediante el diálogo se
debe analizar el conflicto dramático y el carácter y actitud de los personajes.
Conflicto
Es elemento de análisis fundamental en todo fragmento dramático. El conflicto hace referencia a las
fuerzas contrapuestas que hacen avanzar el desarrollo argumental del drama. Sin conflicto no hay teatro.
Aparecerán dos posturas contrarias, que habrá que descubrir. Pueden manifestarse explícitamente o
hallarse implícitas en otras situaciones, anteriores o posteriores, de la obra.
Personajes 3
La caracterización de los personajes viene dada por el lenguaje que utilizan. Si aparecieran en el texto (en
las acotaciones o en los datos que aporte el diálogo), las referencias a sus características físicas,
psíquicas, vestuario, etc.
Algunas formas dramáticas:
• Tragedia. De asunto sublime, sus personajes son de alta condición y el lenguaje usado es elevado. El
desenlace es doloroso.
• Comedia. De asunto ligero, sus personajes son de baja condición, el lenguaje, llano y el desenlace,
divertido.
• Drama o tragicomedia. Acción grave y conflictiva, a menudo con desenlace desdichado. Los
caracteres son intermedios, así como el tono donde se mezclan escenas cómicas con dolorosas.
• Son géneros menores el entremés, el sainete, la farsa, el auto sacramental...
3.1. GLOSARIO TEATRAL
• Acto. Parte de una obra dramática marcada por una interrupción. Se produce un cambio importante
en la continuidad espacio-temporal: delimita la unidad temporal y la estructura de la obra (presentación, nudo
y desenlace).
• Escenas. Unidades menores de un acto determinadas por las entradas y las salidas de los
personajes.
• Cuadro. Suma de escenas que se desarrollan en un mismo decorado.
• Acotación o didascalia. Texto que los actores omiten al actuar, pero que tienen en cuenta porque
les ayuda a entender la obra y a representarla. Las acotaciones orientan sobre el escenario, la iluminación, los
personajes, los movimientos, las acciones, los gestos, los trajes y otros detalles.
• Aparte. Breve discurso que el personaje emite cuando habla consigo mismo, aunque ha de ser oído
por el público. Es un recurso de enorme eficacia.
lirica
2. LÍRICA
• Concepto. Desde la Antigüedad se considera la forma de expresión más pura del sentimiento, la
imaginación y el pensamiento personales del autor. Por tanto, domina la SUBJETIVIDAD. Se establece,
como punto central, la experiencia personal, única e intransferible, del yo que habla. No obstante, el yo lírico
no es un yo en sentido empírico y real del término, sino una creación ficticia que se aparta de la realidad.
• Existe un lirismo recluido en sí, casi totalmente aislado con respecto a todo lo que sucede en el
exterior y un lirismo extrovertido que se inspira en la emoción que suscitan los objetos o los hechos del
mundo, si bien los elementos externos no son elementos esenciales. En cualquier caso, incluso cuando
aparentemente se está representando una realidad exterior sirve siempre para evocar el estado
espiritual o emocional del poeta.
• Características de la lírica frente a otros géneros:
a) Brevedad e intensificación. El discurso lírico presente motivos que se desarrollan en torno a un núcleo
temático fundamental, mediante los que se pretende provocar una emoción, sentimental e intelectual.
b) Totalidad y ausencia de "historia". El poema lírico es un texto fuertemente cohesionado y de marcada
unidad temática. Además, en él no aparece no aparece "historia" (relato de personajes, tiempo y espacio),
pero sí "tema", pues en todo texto lírico se presenta un eje temático básico mediante diversos "motivos". En
definitiva, la lírica no cuenta una historia, sino que ofrece, de forma plena, una sensación, un sentimiento.
c) Desrealización. La ausencia de relación directa con una realidad concreta espacio-temporal explica
características como la atemporalidad, la impersonalidad, la universalidad y la multiplicidad de
interpretaciones válidas.
d) Estatismo. Es una forma esencialmente estática. No le interesa al poeta detallar acontecimientos, sino 2
profundizar en un solo tema, del que presente, a lo sumo, aspectos diversos.
e) Función poética intensa. En vez del lenguaje directo, recurre a los simbolismos, al ritmo,a las técnicas
de versificación, con lo cual acentúa más su poder de sugerencia.
f) Gran variedad, mucho mayor que en la épica y en la dramática. Podemos diferenciar formas
mayores-himno, oda, canción, elegía, epístola, égloga ...- y formas menores, epigrama, madrigal, letrilla,
serranilla...
Algunas formas líricas:
- Oda. De cierta extensión y tono elevado, sirve al poeta para expresar de forma refrenada y racional
sentimientos o ideas.
-Himno. Composición solemne destinada al canto (bien coral, bien alternando voz y coro), que se utiliza para
expresar sentimientos patrióticos, religiosos, guerreros...
-Elegía. Poema extenso que expresa sentimientos de dolor ante desgracias individuales o colectivas.
- Canción. De extensión variable, expresa habitualmente emociones de tipo amoroso (aunque puede tener
otros temas).
- Epístola. Bajo la forma de carta, aborda temas filosóficos o morales. -Égloga. Exposición de sentimientos
amorosos y de exaltación de la Naturaleza, puesta en boca de pastores.
Por último, no debe confundirse texto lírico y texto en verso, ya que existen poemas no líricos, esto es,
que no responden a una emoción humana personal (poemas épicos, poesía dramática...) y de otro lado, lo
lírico puede ser expresado en formas no versificadas, puesto que se trata de una actitud, y por tanto, es
independiente de la forma.
• Concepto. Desde la Antigüedad se considera la forma de expresión más pura del sentimiento, la
imaginación y el pensamiento personales del autor. Por tanto, domina la SUBJETIVIDAD. Se establece,
como punto central, la experiencia personal, única e intransferible, del yo que habla. No obstante, el yo lírico
no es un yo en sentido empírico y real del término, sino una creación ficticia que se aparta de la realidad.
• Existe un lirismo recluido en sí, casi totalmente aislado con respecto a todo lo que sucede en el
exterior y un lirismo extrovertido que se inspira en la emoción que suscitan los objetos o los hechos del
mundo, si bien los elementos externos no son elementos esenciales. En cualquier caso, incluso cuando
aparentemente se está representando una realidad exterior sirve siempre para evocar el estado
espiritual o emocional del poeta.
• Características de la lírica frente a otros géneros:
a) Brevedad e intensificación. El discurso lírico presente motivos que se desarrollan en torno a un núcleo
temático fundamental, mediante los que se pretende provocar una emoción, sentimental e intelectual.
b) Totalidad y ausencia de "historia". El poema lírico es un texto fuertemente cohesionado y de marcada
unidad temática. Además, en él no aparece no aparece "historia" (relato de personajes, tiempo y espacio),
pero sí "tema", pues en todo texto lírico se presenta un eje temático básico mediante diversos "motivos". En
definitiva, la lírica no cuenta una historia, sino que ofrece, de forma plena, una sensación, un sentimiento.
c) Desrealización. La ausencia de relación directa con una realidad concreta espacio-temporal explica
características como la atemporalidad, la impersonalidad, la universalidad y la multiplicidad de
interpretaciones válidas.
d) Estatismo. Es una forma esencialmente estática. No le interesa al poeta detallar acontecimientos, sino 2
profundizar en un solo tema, del que presente, a lo sumo, aspectos diversos.
e) Función poética intensa. En vez del lenguaje directo, recurre a los simbolismos, al ritmo,a las técnicas
de versificación, con lo cual acentúa más su poder de sugerencia.
f) Gran variedad, mucho mayor que en la épica y en la dramática. Podemos diferenciar formas
mayores-himno, oda, canción, elegía, epístola, égloga ...- y formas menores, epigrama, madrigal, letrilla,
serranilla...
Algunas formas líricas:
- Oda. De cierta extensión y tono elevado, sirve al poeta para expresar de forma refrenada y racional
sentimientos o ideas.
-Himno. Composición solemne destinada al canto (bien coral, bien alternando voz y coro), que se utiliza para
expresar sentimientos patrióticos, religiosos, guerreros...
-Elegía. Poema extenso que expresa sentimientos de dolor ante desgracias individuales o colectivas.
- Canción. De extensión variable, expresa habitualmente emociones de tipo amoroso (aunque puede tener
otros temas).
- Epístola. Bajo la forma de carta, aborda temas filosóficos o morales. -Égloga. Exposición de sentimientos
amorosos y de exaltación de la Naturaleza, puesta en boca de pastores.
Por último, no debe confundirse texto lírico y texto en verso, ya que existen poemas no líricos, esto es,
que no responden a una emoción humana personal (poemas épicos, poesía dramática...) y de otro lado, lo
lírico puede ser expresado en formas no versificadas, puesto que se trata de una actitud, y por tanto, es
independiente de la forma.
generos literarios
1. GÉNEROS LITERARIOS
En la tarea de organizar y dar forma a los contenidos que pretende comunicar, el autor está
condicionado por el código literario, un conjunto de estructuras, de moldes textuales anteriores a la
propia obra que, en parte, derivan de la actitud que el autor adopta ante lo que quiere expresar y, en
parte, constituyen un sistema previamente fijado por la tradición: modalidades de discurso (como la
narración, la descripción, el diálogo...), géneros literarios, temas y motivos, recursos estilísticos, etc.
Es evidente, por tanto, que los géneros son estructuras dinámicas, cambiantes, inestables. Es un hecho
relevante su dimensión histórica. Y ello, en dos sentidos:
1. El período de la historia literaria se caracteriza de modo esencial por el cultivo, bajo unas formas
propias, de unos géneros y no de otros.
2. Los géneros tienen en cada época sus convenciones específicas. De tal modo que puede decirse que
cualquier autor-persona que vive en un tiempo-, de manera consciente o no, tiene en cuenta las normas
del género al que se adscribirá su obra, ya para respetarlas, ya para subvertirlas.
La primera clasificación de géneros, que corresponde a Aristóteles establece tres grandes categorías
genéricas, según la actitud que el autor adopta ante el contenido que transmite: LA LÍRICA, LA
DRAMÁTICA Y LA NARRATIVA.
En la tarea de organizar y dar forma a los contenidos que pretende comunicar, el autor está
condicionado por el código literario, un conjunto de estructuras, de moldes textuales anteriores a la
propia obra que, en parte, derivan de la actitud que el autor adopta ante lo que quiere expresar y, en
parte, constituyen un sistema previamente fijado por la tradición: modalidades de discurso (como la
narración, la descripción, el diálogo...), géneros literarios, temas y motivos, recursos estilísticos, etc.
Es evidente, por tanto, que los géneros son estructuras dinámicas, cambiantes, inestables. Es un hecho
relevante su dimensión histórica. Y ello, en dos sentidos:
1. El período de la historia literaria se caracteriza de modo esencial por el cultivo, bajo unas formas
propias, de unos géneros y no de otros.
2. Los géneros tienen en cada época sus convenciones específicas. De tal modo que puede decirse que
cualquier autor-persona que vive en un tiempo-, de manera consciente o no, tiene en cuenta las normas
del género al que se adscribirá su obra, ya para respetarlas, ya para subvertirlas.
La primera clasificación de géneros, que corresponde a Aristóteles establece tres grandes categorías
genéricas, según la actitud que el autor adopta ante el contenido que transmite: LA LÍRICA, LA
DRAMÁTICA Y LA NARRATIVA.
el lenguaje periodistico
EL LENGUAJE PERIODÍSTICO
0. INTRODUCCIÓN. INFORMACIÓN Y OPINIÓN
Los medios de comunicación social son los canales específicos a través de los cuales se
difunde todo tipo de informaciones sobre hechos de interés para una colectividad. La
comunicación periodística busca satisfacer la necesidad de información sobre asuntos de interés
general.
Los medios de comunicación social cumplen, en general, tres funciones: información,
formación y entretenimiento. Las propiamente periodísticas son las dos primeras: información y
formación.
La información es el fin principal de un periódico. Transmitir información, difundir noticias
es la función fundamental que satisface la necesidad básica del lector, oyente o espectador de
conocer lo que acontece en el mundo. Puede definirse como la difusión objetiva de relatos de hechos
novedosos que tienen un interés general, realizada periódicamente. Son, pues, cuatro caracteres
básicos los que contiene esta definición:
a) Periodicidad. Ello permite clasificar las publicaciones de prensa en diarios, semanarios y revistas
mensuales.
b) Novedad. Los hechos han de ser recientes o bien inéditos. Una noticia es perecedera, la
información que se transmite pierde su vigencia y su interés para el lector con mucha rapidez.
c) Interés. Los contenidos se seleccionan por interés que suscitan en el receptor: la trascendencia
del hecho, lo atípico o lo insólito, el contenido humano, la proximidad geográfica, etc. El lector
crítico y reflexivo debe plantearse cuáles son los motivos que en cada caso han llevado a la
publicación a informar de tal hecho y no de otros. A veces, los medios confunden interés público (o
general) con interés del público (ej. la vida de los famosos), un interés que esos medios contribuyen
a crear.
d) Objetividad. La información periodística debe ser ante todo veraz y objetiva. No obstante, la
plena objetividad informativa es imposible de alcanzar. La propia selección de las noticias que se van
a transmitir implica un acto subjetivo.
Son varios los factores que condicionan la objetividad, tanto de tipo externo como de tipo
interno. De tipo externo podemos citar el Estado (en una democracia, puede favorecer
determinados medios mediante filtraciones, el contrato exclusivo de espacios publicitarios...), las
agencias de prensa (las agencias internacionales y nacionales seleccionan e interpretan la
información que facilitan a los medios), la empresa editora (como toda empresa, está sujeta a
intereses económicos, políticos, religiosos...), la publicidad (al ser la fuente principal de ingresos de
un medio, éste se cuidará de no perjudicar los intereses de un anunciante) y, por último, el receptor
o suscriptor, que exige una línea ideológica afín y constante.
En relación con los factores internos, podemos referirnos a la elección del material
informativo, la redacción de la noticia (tratamiento, estructura, punto de vista y expresión), rasgos
tipográficos (lugar en que se publica, espacio concedido, contexto, signos no verbales [mapas,
dibujos, fotos...]) o los titulares (tamaño, redacción, etc.).
La segunda función básica de la comunicación periodística consiste en la interpretación de
los hechos. Además de la información objetiva, la publicación realiza el análisis, reflexión y
valoración de los hechos, sus causas y de sus consecuencias o repercusiones.
Más allá de la interpretación y la opinión sobre los hechos está la propaganda: la publicidad
comercial o la propaganda electoral o institucional.
1. EL ESPACIO PERIODÍSTICO
La comunicación periodística se lleva a cabo en unidades textuales de cierta complejidad
estructural: el periódico (o la revista) en la prensa escrita y el programa informativo en radio y
televisión. Este espacio está caracterizado por su unidad externa, su variedad temática y la
estructuración jerárquica de los mensajes.
La unidad externa viene definida por el hecho de que un periódico o programa recogen
toda la información y opinión correspondiente a un determinado período de tiempo. La variedad
temática es grande. Por ello se organiza en secciones diferentes (internacional, nacional, local, 2
cultura sociedad...). Este procedimiento facilita al receptor la lectura, ya que puede localizar con
rapidez la información que le interese.
Además, ha de tenerse en cuenta que el espacio periodístico está fuertemente
jerarquizado. El uso de ciertos mecanismos permite a la redacción resaltar determinadas
informaciones y marginar otras, por lo que constituyen un claro índice de cuál es la actitud del
emisor ante la noticia y nos ayuda a determinar cuál es su intención. Algunos de estos
procedimientos son:
a) El lugar relativo: La importancia que se concede a la primera página del periódico nos permite
deducir que las noticias en ella contenidas son las más relevantes para la redacción. Asimismo, la
primera página de cada sección se sobrepone a las páginas siguientes. De igual modo, las
páginas impares cobran mayor relieve dentro de cada sección.
b) Lugar en la página. Son posiciones preferentes la mitad superior frente a la inferior (anuncios),
la posición central (frente a las columnas situadas a los lados) y, entre éstas, la exterior, la parte
derecha (frente a la que queda en el interior).
c) Extensión. Una noticia impresa a dos o más columnas, aunque sean de corta longitud, es más
relevante que a la impresa a una sola columna.
d) Tamaño y tipo de letra. El titular de la noticia es en sí mismo un signo de importancia, que se
refuerza con el tamaño y tipo de letra que se le conceda.
e) Códigos iconográficos. El uso de fotografías dibujos, diagramas, mapas... aumentan el espacio y
con ello, el relieve de la noticia.
f) Montaje de la noticia. Por último, el contexto en el que se inserta condiciona la importancia
relativa de la noticia: sección en la que se incluye, noticias que aparecen en la misma página,
dentro o fuera de recuadro, etc.
2. GÉNEROS PERIODÍSTICOS
El periódico es un texto unitario, aunque sus secciones traten de asuntos muy diversos (deportes,
cultura, sociedad, política nacional o internacional...). La diversidad de asuntos tratados justifica la
coexistencia de géneros diversos, que poseen rasgos característicos de contenido y expresión.
Los rasgos que diferencian unos géneros de otros están vinculados a las dos funciones
básicas de la comunicación periodística: información y opinión. Así, podemos distinguir tres tipos de
géneros:
a) Informativos: la noticia, el reportaje y la entrevista.
b) Opinión: el editorial, el artículo de opinión y las cartas al director.
c) Mixtos: la crónica y la crítica.
A) DE INFORMACIÓN
2.1. LA NOTICIA
Es el género fundamental del periodismo oral o escrito. Puede definirse como el relato
objetivo de un suceso novedoso de interés general.
Se trata, por tanto, de una representación de lo sucedido, por lo que el modo discursivo es la
narración.
• Estructura de la noticia. Suelen distinguirse tres partes en una noticia: titulares, lead o entrada
y cuerpo de la noticia.
a) Titulares. No son exclusivos de la noticia, sino que aparecen con cualquier género
periodístico. Cumplen varias funciones: identifican y clasifican la información, resumen el
contenido, llaman la atención del lector y, en ocasiones, son un síntoma de la intención o punto
de vista. 3
Son elementos del titular: el epígrafe (título de la sección: Internacional, Cultura,
Deportes...), el antetítulo o entradilla (la primera línea subrayada que anticipa o sitúa la
información), la cabeza o título (cuerpo de letra grande para resaltar la idea fundamental) y la línea
de crédito (el responsable de la información y el lugar, ej.: Madrid, Agencia EFE).
b) Entrada (o lead). Es el primer párrafo de la noticia, su comienzo. Recoge las claves
informativas, su esencia. Responde a las preguntas clásicas, las 6 W1
Tipográficamente, si la noticia es extensa, la entrada puede aparecer en negrilla, o bien, si
no es el caso, es su primer párrafo. Se recomienda que su extensión no supere las 60 palabras.
: quién, qué, cuándo,
dónde, por qué y cómo. Esta regla de las 6 W no ha de entender como una norma rígida.
Dependiendo del contenido de la noticia y del tipo de información, caben organizaciones distintas: a
quién, para qué, desde cuándo...
c) Cuerpo de la noticia. Completa y desarrolla la entrada; se ofrecen detalles y matices a la
información inicial.
Tipos de estructura:
1. Estructura decreciente o de pirámide invertida. Fue popularizada por la agencia norteamericana
AP (Associated Press). Los diferentes párrafos recogen datos en orden de importancia
decreciente. Esta disposición facilitaba la composición de la página (era posible suprimir líneas al
final de la noticia) y la lectura rápida de lector, que puede leer hasta donde se mantenga su atención y
prescindir de las líneas finales.
entrada: datos más importantes.
datos de segunda importancia.
datos de tercer grado.
datos de n grado.
2. Estructura creciente (o piramidal o narración cronológica). Es un relato lineal de los hechos,
desde el inicio hasta el desenlace final, que suele ser el hecho que ha motivado la noticia.
3. Estructura mixta. En la entrada se ofrecen las claves fundamentales y en el cuerpo, el relato
cronológico de estructura creciente.
2.2. EL REPORTAJE
Se trata de un relato informativo más amplio. No obstante, la diferencia con la noticia no es
sólo de extensión sino también de concepción y finalidad. A diferencia de la noticia, no está
constreñido por la inmediatez. Se trata de profundizar, de subrayar los rasgos pertinentes del
hecho, de precisar el ambiente y las circunstancias.
Su estructura es más abierta y libre que en la noticia. En la narración del reportaje pueden
aparecer descripciones, fragmentos en estilo directo o indirecto; a veces, incluso la exposición
de antecedentes o las consecuencias de la historia.
2.3. LA ENTREVISTA
1
Un texto de Tomás de Aquino trata sobre las SEPTEM CIRCUMSTANTIAE, que encontramos en SUMMA
THEOLOGICA, I-II, CUESTIÓN 7: Las circunstancias de los actos humanos, Artículo 3: Tulio, en su Retórica,
señala siete circunstancias, contenidas en el verso siguiente: quién, qué, dónde, con qué medios, por qué, cómo,
cuándo (Quis, quid, ubi, quibus auxiliis, cur, quomodo, quando). En un acto humano se debe considerar, en
efecto, quién lo hizo, con qué medios o instrumentos lo ha ejecutado, qué es lo que ha hecho, por qué, cuándo y
cómo lo hizo.
Se trata de las circumstantiae rerum o periochae, cuya teoría se suele hacer remontar a Hermágoras
(fragmenta, a cargo de D. Matthes, Teubner, Leipzig, 1962, páginas 13 y siguientes); se encuentra también en
Fortunaciano, Ars rhetorica, 2, 1, y en Mario Victorino, In rhetorica Ciceronis, en el Anecdotum Parisinum del s.
VIII (MS lat. 7530 Biliothèque nationale de París), y en el Ps.-Agustín, De rhetorica (s. VIII-IX): todos estos textos
se encuentran en K. F. Halm, Rhetores Latini minores, Teubner, Leipzig, 1863, páginas 103, 141, 226, 586. Las
circumstantiae rerum eran de uso bastante frecuente en las escuelas retóricas desde la alta Edad Media: cf. M.
Parkers, Las prácticas de lectura, en: El espacio literario del medievo (1. El medievo latino), Salerno ed. Roma
1994, vol. II (la circulación del texto), p. 470.
4
Se establece un diálogo entre el periodista y una persona relevante. En la entrevista como
género periodístico podemos diferenciar dos tipos:
1. Biográfica o de personalidad. Una persona relevante habla sobre sí misma, para revelar
diversos aspectos de su carácter y personalidad.
2. Informativa. La persona entrevistada es un especialista que informa sobre cuestiones
específicas.
La estructura de la entrevista presenta dos partes:
1. Presentación. En las informativas, el periodista introduce el tema o asunto de actualidad y
pone de relieve la autoridad de la persona entrevistada. Por su parte, en las biográficas, se realiza
una primera aproximación a la persona y, a veces, se menciona el ambiente, el lugar, el momento.
2. Desarrollo. Se suceden una serie de preguntas y respuestas. Normalmente, se anotan
reacciones, gestos, tono, rasgos del ambiente, movimientos...
B) DE OPINIÓN
Los géneros de opinión son los que ofrecen análisis subjetivos, interpretaciones
argumentadas y juicios de valor sobre hechos de actualidad. La mayor profundidad y desarrollo
justifican que sean más adecuados para la prensa escrita. No obstante, la radio y la televisión han
desarrollado un género de opinión recientemente: la tertulia. Se trata de un diálogo, moderado por un
presentador, en el que diversos invitados opinan sobre los temas de actualidad.
2.4. EL EDITORIAL
Es un texto, argumentativo o expositivo, sin firma en el que se ofrece una valoración sobre
un hecho actual. En él se manifiesta la posición ideológica del periódico ante un asunto relevante.
Su finalidad es condicionar - e incluso crear- lo que se denomina opinión pública. Ocupan, por lo
general, un lugar fijo y destacado del periódico.
La redacción del editorial es tarea del equipo de editorialistas (personas especializadas en
diversos asuntos, por lo que el autor dependerá del tema tratado) o incluso el propio director. En
cualquier caso, la responsabilidad sobre su contenido recae en el director.
Su estructura no es fija; varía según el tema o la línea de pensamiento. No obstante, suelen
tener una primera parte expositiva en la que se resumen los hechos, y una parte final en la que se
valoran y enjuician.
2.5. EL ARTÍCULO DE OPINIÓN. LA COLUMNA
Es un escrito firmado de cierta extensión, de un periodista o un colaborador habitual u
ocasional, una persona especializada. En él se manifiesta libremente el pensamiento del autor
sobre un tema cualquiera de interés por su actualidad o por otras razones: históricas, científicas,
artísticas...
Es un género de gran libertad y, por tanto, subjetividad; destaca, generalmente, por su
calidad expresiva y su fuerza sugestiva.
Un subgénero del artículo de opinión lo constituye la columna. Se distingue de éste por su
brevedad y por su carácter periódico. Ocupan por lo general un mismo lugar en el periódico, por
lo que se convierten en punto de encuentro entre el autor y el lector. En ellas el escritor o
periodista construye textos muy personales y creativos.
2.6. LAS CARTAS AL DIRECTOR
Se destina a los lectores un espacio en el que pueden manifestar su opinión sobre diversos
temas, denuncias, manifestaciones sobre el tratamiento informativo de una determinada noticia en el
periódico... Aunque están dirigidas formalmente al director, su destinatario son los lectores, es
decir, la opinión pública.
Es característica su brevedad que obliga al lector a condensar sus ideas. De otro lado, no
debe omitirse que la decisión sobre su publicación corresponde al director.
C) MIXTOS
Se denominan géneros híbridos o mixtos aquéllos en los que se combina información sobre
hechos con la opinión sobre los mismos. Suelen distinguirse dos: la crítica y la crónica.
5
2.7. LA CRÍTICA
Es un género de información cultural elaborado por periodistas o colaboradores, en
cualquier caso un especialista. La crítica tiene una doble finalidad: se informa sobre un
determinado acontecimiento cultural (datos técnicos, análisis, informaciones sobre el autor...) y se
emite un juicio sobre la calidad de determinados fenómenos artísticos o culturales, generalmente
libros, obras teatrales, conciertos, películas, espectáculos taurinos, televisión...
El propósito que se persigue es orientar a los lectores sobre estas actividades analizadas.
2.8. LA CRÓNICA
Es un texto informativo amplio firmado, elaborado por un corresponsal fijo o un enviado
especial al lugar del acontecimiento.
Se aproxima a la noticia y al reportaje, pero, a diferencia de éstos, la información se
presenta con un enfoque personal, con un componente valorativo. El autor de la crónica introduce
elementos de percepción subjetiva, como descripciones, anécdotas personales relacionadas con el
suceso, etc.
Algunas están narradas en primera persona y, en todo caso, se aprecia mayor libertad de
estilo. Su tema es muy variado: crónicas de guerra, parlamentarias, coronaciones, olimpiadas, etc.
0. INTRODUCCIÓN. INFORMACIÓN Y OPINIÓN
Los medios de comunicación social son los canales específicos a través de los cuales se
difunde todo tipo de informaciones sobre hechos de interés para una colectividad. La
comunicación periodística busca satisfacer la necesidad de información sobre asuntos de interés
general.
Los medios de comunicación social cumplen, en general, tres funciones: información,
formación y entretenimiento. Las propiamente periodísticas son las dos primeras: información y
formación.
La información es el fin principal de un periódico. Transmitir información, difundir noticias
es la función fundamental que satisface la necesidad básica del lector, oyente o espectador de
conocer lo que acontece en el mundo. Puede definirse como la difusión objetiva de relatos de hechos
novedosos que tienen un interés general, realizada periódicamente. Son, pues, cuatro caracteres
básicos los que contiene esta definición:
a) Periodicidad. Ello permite clasificar las publicaciones de prensa en diarios, semanarios y revistas
mensuales.
b) Novedad. Los hechos han de ser recientes o bien inéditos. Una noticia es perecedera, la
información que se transmite pierde su vigencia y su interés para el lector con mucha rapidez.
c) Interés. Los contenidos se seleccionan por interés que suscitan en el receptor: la trascendencia
del hecho, lo atípico o lo insólito, el contenido humano, la proximidad geográfica, etc. El lector
crítico y reflexivo debe plantearse cuáles son los motivos que en cada caso han llevado a la
publicación a informar de tal hecho y no de otros. A veces, los medios confunden interés público (o
general) con interés del público (ej. la vida de los famosos), un interés que esos medios contribuyen
a crear.
d) Objetividad. La información periodística debe ser ante todo veraz y objetiva. No obstante, la
plena objetividad informativa es imposible de alcanzar. La propia selección de las noticias que se van
a transmitir implica un acto subjetivo.
Son varios los factores que condicionan la objetividad, tanto de tipo externo como de tipo
interno. De tipo externo podemos citar el Estado (en una democracia, puede favorecer
determinados medios mediante filtraciones, el contrato exclusivo de espacios publicitarios...), las
agencias de prensa (las agencias internacionales y nacionales seleccionan e interpretan la
información que facilitan a los medios), la empresa editora (como toda empresa, está sujeta a
intereses económicos, políticos, religiosos...), la publicidad (al ser la fuente principal de ingresos de
un medio, éste se cuidará de no perjudicar los intereses de un anunciante) y, por último, el receptor
o suscriptor, que exige una línea ideológica afín y constante.
En relación con los factores internos, podemos referirnos a la elección del material
informativo, la redacción de la noticia (tratamiento, estructura, punto de vista y expresión), rasgos
tipográficos (lugar en que se publica, espacio concedido, contexto, signos no verbales [mapas,
dibujos, fotos...]) o los titulares (tamaño, redacción, etc.).
La segunda función básica de la comunicación periodística consiste en la interpretación de
los hechos. Además de la información objetiva, la publicación realiza el análisis, reflexión y
valoración de los hechos, sus causas y de sus consecuencias o repercusiones.
Más allá de la interpretación y la opinión sobre los hechos está la propaganda: la publicidad
comercial o la propaganda electoral o institucional.
1. EL ESPACIO PERIODÍSTICO
La comunicación periodística se lleva a cabo en unidades textuales de cierta complejidad
estructural: el periódico (o la revista) en la prensa escrita y el programa informativo en radio y
televisión. Este espacio está caracterizado por su unidad externa, su variedad temática y la
estructuración jerárquica de los mensajes.
La unidad externa viene definida por el hecho de que un periódico o programa recogen
toda la información y opinión correspondiente a un determinado período de tiempo. La variedad
temática es grande. Por ello se organiza en secciones diferentes (internacional, nacional, local, 2
cultura sociedad...). Este procedimiento facilita al receptor la lectura, ya que puede localizar con
rapidez la información que le interese.
Además, ha de tenerse en cuenta que el espacio periodístico está fuertemente
jerarquizado. El uso de ciertos mecanismos permite a la redacción resaltar determinadas
informaciones y marginar otras, por lo que constituyen un claro índice de cuál es la actitud del
emisor ante la noticia y nos ayuda a determinar cuál es su intención. Algunos de estos
procedimientos son:
a) El lugar relativo: La importancia que se concede a la primera página del periódico nos permite
deducir que las noticias en ella contenidas son las más relevantes para la redacción. Asimismo, la
primera página de cada sección se sobrepone a las páginas siguientes. De igual modo, las
páginas impares cobran mayor relieve dentro de cada sección.
b) Lugar en la página. Son posiciones preferentes la mitad superior frente a la inferior (anuncios),
la posición central (frente a las columnas situadas a los lados) y, entre éstas, la exterior, la parte
derecha (frente a la que queda en el interior).
c) Extensión. Una noticia impresa a dos o más columnas, aunque sean de corta longitud, es más
relevante que a la impresa a una sola columna.
d) Tamaño y tipo de letra. El titular de la noticia es en sí mismo un signo de importancia, que se
refuerza con el tamaño y tipo de letra que se le conceda.
e) Códigos iconográficos. El uso de fotografías dibujos, diagramas, mapas... aumentan el espacio y
con ello, el relieve de la noticia.
f) Montaje de la noticia. Por último, el contexto en el que se inserta condiciona la importancia
relativa de la noticia: sección en la que se incluye, noticias que aparecen en la misma página,
dentro o fuera de recuadro, etc.
2. GÉNEROS PERIODÍSTICOS
El periódico es un texto unitario, aunque sus secciones traten de asuntos muy diversos (deportes,
cultura, sociedad, política nacional o internacional...). La diversidad de asuntos tratados justifica la
coexistencia de géneros diversos, que poseen rasgos característicos de contenido y expresión.
Los rasgos que diferencian unos géneros de otros están vinculados a las dos funciones
básicas de la comunicación periodística: información y opinión. Así, podemos distinguir tres tipos de
géneros:
a) Informativos: la noticia, el reportaje y la entrevista.
b) Opinión: el editorial, el artículo de opinión y las cartas al director.
c) Mixtos: la crónica y la crítica.
A) DE INFORMACIÓN
2.1. LA NOTICIA
Es el género fundamental del periodismo oral o escrito. Puede definirse como el relato
objetivo de un suceso novedoso de interés general.
Se trata, por tanto, de una representación de lo sucedido, por lo que el modo discursivo es la
narración.
• Estructura de la noticia. Suelen distinguirse tres partes en una noticia: titulares, lead o entrada
y cuerpo de la noticia.
a) Titulares. No son exclusivos de la noticia, sino que aparecen con cualquier género
periodístico. Cumplen varias funciones: identifican y clasifican la información, resumen el
contenido, llaman la atención del lector y, en ocasiones, son un síntoma de la intención o punto
de vista. 3
Son elementos del titular: el epígrafe (título de la sección: Internacional, Cultura,
Deportes...), el antetítulo o entradilla (la primera línea subrayada que anticipa o sitúa la
información), la cabeza o título (cuerpo de letra grande para resaltar la idea fundamental) y la línea
de crédito (el responsable de la información y el lugar, ej.: Madrid, Agencia EFE).
b) Entrada (o lead). Es el primer párrafo de la noticia, su comienzo. Recoge las claves
informativas, su esencia. Responde a las preguntas clásicas, las 6 W1
Tipográficamente, si la noticia es extensa, la entrada puede aparecer en negrilla, o bien, si
no es el caso, es su primer párrafo. Se recomienda que su extensión no supere las 60 palabras.
: quién, qué, cuándo,
dónde, por qué y cómo. Esta regla de las 6 W no ha de entender como una norma rígida.
Dependiendo del contenido de la noticia y del tipo de información, caben organizaciones distintas: a
quién, para qué, desde cuándo...
c) Cuerpo de la noticia. Completa y desarrolla la entrada; se ofrecen detalles y matices a la
información inicial.
Tipos de estructura:
1. Estructura decreciente o de pirámide invertida. Fue popularizada por la agencia norteamericana
AP (Associated Press). Los diferentes párrafos recogen datos en orden de importancia
decreciente. Esta disposición facilitaba la composición de la página (era posible suprimir líneas al
final de la noticia) y la lectura rápida de lector, que puede leer hasta donde se mantenga su atención y
prescindir de las líneas finales.
entrada: datos más importantes.
datos de segunda importancia.
datos de tercer grado.
datos de n grado.
2. Estructura creciente (o piramidal o narración cronológica). Es un relato lineal de los hechos,
desde el inicio hasta el desenlace final, que suele ser el hecho que ha motivado la noticia.
3. Estructura mixta. En la entrada se ofrecen las claves fundamentales y en el cuerpo, el relato
cronológico de estructura creciente.
2.2. EL REPORTAJE
Se trata de un relato informativo más amplio. No obstante, la diferencia con la noticia no es
sólo de extensión sino también de concepción y finalidad. A diferencia de la noticia, no está
constreñido por la inmediatez. Se trata de profundizar, de subrayar los rasgos pertinentes del
hecho, de precisar el ambiente y las circunstancias.
Su estructura es más abierta y libre que en la noticia. En la narración del reportaje pueden
aparecer descripciones, fragmentos en estilo directo o indirecto; a veces, incluso la exposición
de antecedentes o las consecuencias de la historia.
2.3. LA ENTREVISTA
1
Un texto de Tomás de Aquino trata sobre las SEPTEM CIRCUMSTANTIAE, que encontramos en SUMMA
THEOLOGICA, I-II, CUESTIÓN 7: Las circunstancias de los actos humanos, Artículo 3: Tulio, en su Retórica,
señala siete circunstancias, contenidas en el verso siguiente: quién, qué, dónde, con qué medios, por qué, cómo,
cuándo (Quis, quid, ubi, quibus auxiliis, cur, quomodo, quando). En un acto humano se debe considerar, en
efecto, quién lo hizo, con qué medios o instrumentos lo ha ejecutado, qué es lo que ha hecho, por qué, cuándo y
cómo lo hizo.
Se trata de las circumstantiae rerum o periochae, cuya teoría se suele hacer remontar a Hermágoras
(fragmenta, a cargo de D. Matthes, Teubner, Leipzig, 1962, páginas 13 y siguientes); se encuentra también en
Fortunaciano, Ars rhetorica, 2, 1, y en Mario Victorino, In rhetorica Ciceronis, en el Anecdotum Parisinum del s.
VIII (MS lat. 7530 Biliothèque nationale de París), y en el Ps.-Agustín, De rhetorica (s. VIII-IX): todos estos textos
se encuentran en K. F. Halm, Rhetores Latini minores, Teubner, Leipzig, 1863, páginas 103, 141, 226, 586. Las
circumstantiae rerum eran de uso bastante frecuente en las escuelas retóricas desde la alta Edad Media: cf. M.
Parkers, Las prácticas de lectura, en: El espacio literario del medievo (1. El medievo latino), Salerno ed. Roma
1994, vol. II (la circulación del texto), p. 470.
4
Se establece un diálogo entre el periodista y una persona relevante. En la entrevista como
género periodístico podemos diferenciar dos tipos:
1. Biográfica o de personalidad. Una persona relevante habla sobre sí misma, para revelar
diversos aspectos de su carácter y personalidad.
2. Informativa. La persona entrevistada es un especialista que informa sobre cuestiones
específicas.
La estructura de la entrevista presenta dos partes:
1. Presentación. En las informativas, el periodista introduce el tema o asunto de actualidad y
pone de relieve la autoridad de la persona entrevistada. Por su parte, en las biográficas, se realiza
una primera aproximación a la persona y, a veces, se menciona el ambiente, el lugar, el momento.
2. Desarrollo. Se suceden una serie de preguntas y respuestas. Normalmente, se anotan
reacciones, gestos, tono, rasgos del ambiente, movimientos...
B) DE OPINIÓN
Los géneros de opinión son los que ofrecen análisis subjetivos, interpretaciones
argumentadas y juicios de valor sobre hechos de actualidad. La mayor profundidad y desarrollo
justifican que sean más adecuados para la prensa escrita. No obstante, la radio y la televisión han
desarrollado un género de opinión recientemente: la tertulia. Se trata de un diálogo, moderado por un
presentador, en el que diversos invitados opinan sobre los temas de actualidad.
2.4. EL EDITORIAL
Es un texto, argumentativo o expositivo, sin firma en el que se ofrece una valoración sobre
un hecho actual. En él se manifiesta la posición ideológica del periódico ante un asunto relevante.
Su finalidad es condicionar - e incluso crear- lo que se denomina opinión pública. Ocupan, por lo
general, un lugar fijo y destacado del periódico.
La redacción del editorial es tarea del equipo de editorialistas (personas especializadas en
diversos asuntos, por lo que el autor dependerá del tema tratado) o incluso el propio director. En
cualquier caso, la responsabilidad sobre su contenido recae en el director.
Su estructura no es fija; varía según el tema o la línea de pensamiento. No obstante, suelen
tener una primera parte expositiva en la que se resumen los hechos, y una parte final en la que se
valoran y enjuician.
2.5. EL ARTÍCULO DE OPINIÓN. LA COLUMNA
Es un escrito firmado de cierta extensión, de un periodista o un colaborador habitual u
ocasional, una persona especializada. En él se manifiesta libremente el pensamiento del autor
sobre un tema cualquiera de interés por su actualidad o por otras razones: históricas, científicas,
artísticas...
Es un género de gran libertad y, por tanto, subjetividad; destaca, generalmente, por su
calidad expresiva y su fuerza sugestiva.
Un subgénero del artículo de opinión lo constituye la columna. Se distingue de éste por su
brevedad y por su carácter periódico. Ocupan por lo general un mismo lugar en el periódico, por
lo que se convierten en punto de encuentro entre el autor y el lector. En ellas el escritor o
periodista construye textos muy personales y creativos.
2.6. LAS CARTAS AL DIRECTOR
Se destina a los lectores un espacio en el que pueden manifestar su opinión sobre diversos
temas, denuncias, manifestaciones sobre el tratamiento informativo de una determinada noticia en el
periódico... Aunque están dirigidas formalmente al director, su destinatario son los lectores, es
decir, la opinión pública.
Es característica su brevedad que obliga al lector a condensar sus ideas. De otro lado, no
debe omitirse que la decisión sobre su publicación corresponde al director.
C) MIXTOS
Se denominan géneros híbridos o mixtos aquéllos en los que se combina información sobre
hechos con la opinión sobre los mismos. Suelen distinguirse dos: la crítica y la crónica.
5
2.7. LA CRÍTICA
Es un género de información cultural elaborado por periodistas o colaboradores, en
cualquier caso un especialista. La crítica tiene una doble finalidad: se informa sobre un
determinado acontecimiento cultural (datos técnicos, análisis, informaciones sobre el autor...) y se
emite un juicio sobre la calidad de determinados fenómenos artísticos o culturales, generalmente
libros, obras teatrales, conciertos, películas, espectáculos taurinos, televisión...
El propósito que se persigue es orientar a los lectores sobre estas actividades analizadas.
2.8. LA CRÓNICA
Es un texto informativo amplio firmado, elaborado por un corresponsal fijo o un enviado
especial al lugar del acontecimiento.
Se aproxima a la noticia y al reportaje, pero, a diferencia de éstos, la información se
presenta con un enfoque personal, con un componente valorativo. El autor de la crónica introduce
elementos de percepción subjetiva, como descripciones, anécdotas personales relacionadas con el
suceso, etc.
Algunas están narradas en primera persona y, en todo caso, se aprecia mayor libertad de
estilo. Su tema es muy variado: crónicas de guerra, parlamentarias, coronaciones, olimpiadas, etc.
Los mitos de una época oscura.
La noción de Edad Media comienza a fraguarse a partir del siglo XV, de la mano de los humanistas del primer Renacimiento. Estos autores admiran la cultura de Grecia y Roma y se fijan como objetivo recuperar el esplendor de la gloriosa Antigüedad Clásica. Desde este punto de vista, los siglos intermedios, a los que se refieren en tono peyorativo como media aetas o medium aevum, habrían sido una época de tinieblas, en la que la civilización desaparece, víctima de la barbarie, y el progreso de la humanidad se interrumpe por las supersticiones, el fanatismo religioso, el inmovilismo social, los abusos, la crueldad y la violencia de todo tipo. El arte se empobrece y la literatura queda en manos de teólogos o bien de cronistas, cuentistas y poetas, muchos de ellos anónimos, que han olvidado el latín en favor de las lenguas locales y son incapaces de reflejar la verdad del ser humano, sus ideas y sentimientos, la belleza artística de la forma.
Esta visión, que en muchos sentidos ha perdurado hasta la actualidad convertida ya en un mito, hace que muchos contemplen la Edad Media como un período arcaico, oscurantista y detestable, cuando, en realidad, es el fundamento sobre el que se asienta buena parte de nuestra cultura: el mapa de Europa con sus paisajes y formas urbanas, nuestro sistema social basado en la familia, la estructura política articulada sobre el concepto de nación, las relaciones económicas, la organización profesional y corporativa, la reflexión cristiana sobre el poder y la defensa de valores como la justicia, la paz o el bien común... son aspectos capitales que hunden sus raíces en la Edad Media.
El arte, el pensamiento y la vida espiritual tampoco responden a este estereotipo: la labor de las escuelas monacales, como depositarias y difusoras del saber; el desarrollo del arte con los estilos románico y gótico; el prestigio del canto gregoriano; la visión trascendente del mundo que exploran los filósofos, buscando un sentido profundo, simbólico para la realidad; el salto de gigante que supone la adopción de lenguas vernáculas para hacer una literatura que llegue al pueblo; las peregrinaciones a Roma, Jerusalén o Santiago de Compostela, que abren rutas de intercambio y convivencia, ponen de manifiesto el verdadero nivel que alcanzó la cultura medieval.
Esta visión, que en muchos sentidos ha perdurado hasta la actualidad convertida ya en un mito, hace que muchos contemplen la Edad Media como un período arcaico, oscurantista y detestable, cuando, en realidad, es el fundamento sobre el que se asienta buena parte de nuestra cultura: el mapa de Europa con sus paisajes y formas urbanas, nuestro sistema social basado en la familia, la estructura política articulada sobre el concepto de nación, las relaciones económicas, la organización profesional y corporativa, la reflexión cristiana sobre el poder y la defensa de valores como la justicia, la paz o el bien común... son aspectos capitales que hunden sus raíces en la Edad Media.
El arte, el pensamiento y la vida espiritual tampoco responden a este estereotipo: la labor de las escuelas monacales, como depositarias y difusoras del saber; el desarrollo del arte con los estilos románico y gótico; el prestigio del canto gregoriano; la visión trascendente del mundo que exploran los filósofos, buscando un sentido profundo, simbólico para la realidad; el salto de gigante que supone la adopción de lenguas vernáculas para hacer una literatura que llegue al pueblo; las peregrinaciones a Roma, Jerusalén o Santiago de Compostela, que abren rutas de intercambio y convivencia, ponen de manifiesto el verdadero nivel que alcanzó la cultura medieval.
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